گزارش نشست نقد و بررسی «درباره الی» در فرهنگسرای ارسباران

شنبه بیست و هفتم تیر 1388 ساعت 2:50

اصغر فرهادي گفت:علاقه‌مندم تماشاگر جواب سوالي كه پس از تماشاي «درباره الي» در ذهن‌اش به وجود مي‌آيد، را خودش پيدا کند.

به گزارش خبرنگار سينمايي خبرگزاري دانشجويان ايران(ايسنا)، اين کارگردان سينماي که شامگاه چهارشنبه ـ 24 تير ماه ـ در فرهنگسراي ارسباران سخن مي‌گفت با بيان اين که قبل از هر توضيحي درباره‌ي مضمون فيلم علاقمند است، صحبت‌هاي تماشاگران را بشنود، اظهار داشت: هرگونه جهت‌دهي به ذهن فردي که فيلم را ديده است و جهت‌دادن و محدود كردن آن جفا است و مانند جدولي است که خود تماشاگر آن را حل مي‌کند. بنابراين دوست ندارم لذت کشف و پر کردن خانه‌هاي اين جدول را از شما بگيرم.

وي در پاسخ به اولين سوال در خصوص اينکه فيلمنامه از ابتدا از زبان داناي کل روايت مي‌شود و اطلاعات در اختيار تماشاگر قرار مي‌گيرد، اما چرا غرق شدن الي از تماشاگر پنهان مي‌ماند، تصريح كرد: فيلم با حذف اين واقعه به شكل‌گيري يك درام مي‌رسد و درواقع اگر مي‌گوييم داناي کل در چنين ساختاري معنايش آن نيست که دوربين همه‌ي خلوت اين آدم‌ها را نشان بدهد.

اين کارگردان در خصوص حذف نشان دادن چهره‌ي «الي» در پايان فيلم و کمک به تعليق بيشتر آن گفت: حذف آن صحنه براي من بسيار راحت بود و پيشنهاد هم شد. اما دوست ندارم تماشاگر وقتي از سالن بيرون مي‌رود سوالش اين باشد که انتهاي فيلم بالاخره دختر مرد يا نمرد. اين سوال گره‌اي از مضمون فيلم باز نمي‌کرد. خواستم آن را نشان دهم تا سوالات بزرگتر و مهمتري را به تماشگر منتقل کنم تا سوالات بزرگ‌تر ومهم‌تري كه تماشاگر در طول فيلم عايده‌اش مي‌شود كمرنگ نشود.

وي افزود: در کارهاي قبلي‌ام هم به ويژه در «چهارشنبه سوري» به همين شکل بود و بعضي‌ها مي‌گفتند اگر رابطه‌ي شخصيت مرد و زن همسايه را نشان نمي‌دادم،ابهام بيشتري بود ولي من كيفيت اين رابطه برايم اهميت داشت و نه وجود يا عدم وجودش. اين نوع ابهام‌ها مخصوصا در پايان فيلم‌ها كم‌كم به يك كليشه در فيلم‌هاي هنري تبديل شده است.

اين کارگردان سينما درخصوص سوالات ديگري درباره‌ي جزئيات فيلم مجدداً تاکيد کرد: وقتي فيلم تمام شد، هدف اين است تا تماشاگر با يک سري سوالات به خانه برود و فيلم حق انديشيدن به تماشاگرش را بدهد و هر کس هرطور مي‌خواهد به آن فكر كند. من حتي به بازيگران فيلم توصيه کردم در مصاحبه‌هايشان کاري نکنند که تماشاگر پاسخ سوالاتي که در ذهنش به وجود آمد را از طريق آنان بگيرد.

اصغرفرهادي در پاسخ به سوال ايسنا درباره‌ي يکدست بودن بازي كودكان، حرفه‌اي‌ها و آماتورها در فيلم گفت: بازي گرفتن از کودکان با بزرگسالان بسيار تفاوت دارد، چون به آنها واقعيت را نمي‌توان گفت. ما براي بچه‌ها بازي‌هايي مي‌ساختيم که به آن لحظه واکنش نشان دهند و شگردهاي مختلفي خلق مي‌شد که خانواده‌هاي بچه‌ها درطول اين دو ماه بسيار به ما کمک کردند.

وي افزود: اما شرايط براي بزرگترها کاملا برعکس بود و هرچقدر مي‌شد بايد آگاه تر مي‌شدند تا آن لحظه خلق شود و از ابتدا قرار شد هرکسي سوالي دارد تا قبل از روز فيلمبرداري درباره‌ي کليات اين شخصيت‌ها بپرسد و دو ماه قبل از فيلمبرداري زمان به صحبت و پيدا کردن گذشته و علت رفتار و گفتار اين شخصيت‌ها سپري شد و وقتي به سر صحنه آمدند ديگر مي‌دانستند چه کاري بايد بکنند و جزئيات درسر صحنه مشخص مي‌شد.

فرهادي تاکيد کرد: من اين شانس را داشتم که با گروه بسيار خوب و جدي‌اي که اشتياقشان براي کار خوب گاهي از خود من بيشتر بود، کار کنم.

وي درباره ي نام «الي» هم گفت: فکر مي‌کنم خودم تقريباً بدانم نام کامل الي چيست، اما آن را به هيچکس نگفتم تا لو نرود و حتي بعضي وقت‌ها به خودم مي‌گويم شايد آنچه که فکر مي‌کنم نباشد. اگر اين نام لو برود، رازآميزي آن شخصيت از بين مي‌رود درحالي که ما مي‌خواهيم اين شخص را بيشتر بشناسيم و براي همين جلوي نامش سه نقطه گذاشته‌ايم.

فرهادي در پاسخ به سوال ديگري درباره‌ي پايان‌بندي اين فيلم که پرسشگر اين سوال معتقد بود، پايان‌بندي برخلاف فيلم‌هاي قبلي‌ فرهادي غافلگيرکننده نيست، اظهار داشت: نظرات متفاوت است و عده‌اي هم مي‌گويند بسيار غافلگير کننده است و انتظار ديدن جنازه را نداشته‌اند. هر تماشاگر با يک زاويه‌ي ديد نگاه مي‌کند، اما اين پايان‌بندي در شکل منطقي ساختار فيلم اينگونه است و اگر آن را عوض مي‌کردم در يكپارچكي و يكدستي ساختار سکته ايجاد مي‌کرد و اين پايان‌بندي در ادامه‌ي ساختاري است که از ابتداي فيلم تعريف شده است.

او ادامه داد: در فيلم‌هاي قبلي‌ام هم به اين شکل بوده است و تنها غافلگيري صرف نبوده و اگر تماشاگر در طول فيلم به نشانه‌ها توجه کند، در پايان کمتر غافلگير مي‌شود.

به گزارش ايسنا، احمد مهرانفر، صابر ابر و پيمان معادي از بازيگران اين فيلم بودند که در جلسه حضور داشتند.

پيمان معادي در خصوص حضورش در اين فيلم گفت: روزي که فرهادي از من خواست در اين فيلم بازي کنم، علت انتخابش را پرسيدم و او گفت که نقش به تو نزديک است. اما خيلي جاها من نبودم و تصميماتي در بازي‌ام وجود داشت که براي رسيدن به آن خيلي انرژي صرف مي‌شد و فرهادي تلاش مي‌كرد به من بفهماند که من خودم نيستم. البته حتي اگر آدم خودش هم باشد باز لحظاتي بايد بازي کند.

فرهادي در ادامه صحبت‌هاي معادي گفت:نظرم درباره‌ي نزديکي نقش، فيزيک، صدا و نوع گويش بود و نه به لحاظ شخصيتي. در طول کار همه‌ي بچه‌ها خودشان نبودند و با نقش فاصله داشتند و تلاش شد اين مميزي بين خودشان و نقش شناخته شود و تک تک آنها در اين جهت تلاش کردند.

معادي تصريح کرد: به فرهادي اعتماد داشتم و مي‌دانستم بازي‌هاي خوبي مي گيرد و مدام مي گفت دلهره نداشته باش و آن دوره‌ي دو ماهه‌اي که قبل از فيلمبرداري گذرانديم نيز بسيار خوب بود و حتي بازيگران با سابقه هم از جايي برگشتند و دوباره شروع کردند. ضمن آنکه گروه هم بسيار خوب بود و همه به هم کمک مي‌کردند و اصلا فکر نمي‌کردم آماتور هستم. و خانم مريلا زارعي که نقش مقابل من را بازي مي‌کرد بسيار به من کمک کرد و در خيلي از صحنه‌ها به قيمت ديده شدن من، ديده نشد.

وي افزود: ما سکانس‌هايي را تمرين مي‌کرديم که در فيلمنامه وجود نداشت و در مواقعي هم بازيگران به جاي هم بازي مي‌کردند تا جاهاي درست را از آن بگيرند و اينها تمرينات بسيار ويژه اي بود که به کار ما بسيار کمک کرد.

اين بازيگر با اشاره به صحنه‌ي دعواي او و زارعي در آشپزخانه آن سکانس را في‌البداهه دانست وگفت: فرهادي با هرکدام از ما جداگانه صحبت کرد و خواست در يک دقيقه نکاتي را که گفته است را في البداهه اجرا کنيم و آنقدر خوب شد که قرار شد در فيلم باشد و بايد بگويم که فرهادي از همه‌ي ما بازيگرتر بود.

صابر ابر با بيان اينکه از ابتداي فيلمبرداري با گروه همراه بوده است، تصريح كرد: دوست داشتم با گروه باشم و اين حضور به طور خاص براي اين فيلم خيلي به من کمک کرد و دوست داشتم روزهايي که جلوي دوربين نبودم در کنار بچه‌ها باشم و با هم جلو رويم.

وي افزود: ما از دو ماه قبل از شروع فيلمبرداري مدام تمرين مي کرديم و انگار همه‌ي لباس‌هايمان را براي شب مهماني چک کرده بوديم و همه چيز فکر شده بود و فقط کافي بود يک رتوش نهايي صورت بگيرد تا به مرحله‌ي اجرا برسد. يک سري سکانس‌هايي هم که در فيلمنامه نيست را تمرين کرديم که اين جذاب‌ترين بخش تمرين گروهي ما بود و يکي از آن سکانس‌ها آخرين ديدار عليرضا و الي شب قبل از سفر بود و آن شب شخصيت عليرضا براي من خيلي شناخته‌تر شد و به آن نزديک‌تر شدم.

مهرانفر هم درباره‌ي تفاوت بازيگري در تئاتر و سينما به جمله‌اي از آل پاچينو اشاره کرد و گفت: بازيگري در تئاتر مثل راه رفتن روي طناب بند است و در سينما مانند طنابي که روي زمين قرار دارد. هرکدامشان در سطح عالي مي‌تواند يک هنر ناب و خلاقانه باشد.

وي افزود: اين که بازي‌ها اينقدر يکدست شده است به توصيه‌ها و فيلمنامه‌ي فرهادي بر مي‌گردد. او براي ما جا انداخت که بازيگري يعني بازي نکردن بطوري که در دو فيلمي که بعد از «درباره‌ي الي» بازي کردم،مشکل داشتم و اميدوارم اين موضوع كه بازيگري، بازي نکردن است در سينماي ما جا بيافتد.

محمود رضوي تهيه‌کننده‌ي فيلم درباره فروش الي نيز گفت: شرايط انتخابات و فضاي بعد از آن در روند اکران فيلم تأثير منفي گذاشت و اگر فيلم در همان عيد نوروز که نمي‌دانيم به چه دليل حذف شد، اکران مي‌شد بسيار بهتربود. ضمن آنکه تبليغات تلويزيوني هم در چند هفته‌ي اخير از روال معمول خارج شده و اميدواريم به روال قبل برگردد.

در ابتداي اين نشست که با همکاري انجمن منتقدان و نويسندگان سينماي ايران و موسسه نسل آفتاب با اجراي علي علايي برگزار مي شد، مجيد کريمي مدير اجرايي موسسه نسل آفتاب توضيحاتي را در خصوص اقدامات اين موسسه ارائه کرد و به ياد در گذشتگان هواپيماي مسافربري يک دقيقه سکوت اعلام شد.

کيوان کثيريان که به عنوان منتقد در اين جلسه حاضر بود از ادامه اين جلسات در چهارشنبه‌هاي آخر هر ماه خبر داد.

---

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

گفت و گو با مريلا زارعي و پيمان معادي ، بازيگران «درباره الي» - 2

شنبه بیست و هفتم تیر 1388 ساعت 2:32

شيما شهرابي

هر صحبتي با عوامل فيلمي چون «درباره الي» به دليل جنس و ماهيت اين نوع سينما، به بحث هاي مختلفي درباره فيلمنامه و سبک کارگرداني آن کشيده مي شود. اين گفت وگو هم از اين قاعده مستثني نيست.

---

-در تمرينات، شما يکسري پيش داستان را بازي کرده ايد. يکسري هم پس داستان. قصه اين تمرين ها چه بود؟

مريلا زارعي؛ اين چيزي است که در تئاتر خيلي اتفاق مي افتد. من در جاي ديگري هم گفته ام تمام راهنمايي هاي آقاي فرهادي يک خاستگاه تئاتري داشت يعني هر اتفاقي يک شناسنامه و پيشينه داشت و.... اين اتودهايي هم که زديم مرحله آخر اتودهايمان بود يعني ما دورخواني کرديم. درباره شخصيت ها حرف زديم. آدم ها نسبت به آدم هاي ديگر نظر دادند. اگر موردي مبهم بود در موردش صحبت شد. بعد اتود زديم. اتودها چطور بود. مثلاً صحنه پيک نيک. نشستيم بداهه اتود زديم. هر کس براساس شناختي که از شخصيتش داشت، صحبت کرد. يک چيزهايي جذاب بود، تشويق شد. يک چيزهايي کاملاً فاش بود، در موردش بحث شد. اينها براي روتوش و شناخت از نقش بود. اما يکسري اتود داشتيم که در زندگي طبيعي اين آدم ها، خارج از فيلم يعني پشت صحنه، قبل از اين سفر چه اتفاقاتي افتاده. مثلاً در مورد شهره و پيمان مي گويم مي خواستيم بدانيم اين زوج در کجاي زندگي شخصي شان به اين سفر مي روند. آيا در آستانه يک جدايي هستند. آيا در آستانه يک اختلاف هستند. حال شان خوب نيست. رابطه شان با آدم هاي همسفر چطور است. اين اتود قبل از سفر را که هر کدام مان به صورت زوج زوج انجام داديم به ما کمک بزرگي کرد و آن اين بود که زماني که رفتيم و وارد داستان شديم، خودمان مي دانستيم الان نگاه مثلاً شهره به سپيده چطور است. نگاهش به احمد چطور است. اصلاً شهره در اين سفر معذب است يا راحت. اجباري به اين سفر آمده يا از روي اختيار آمده و خيلي چيزهاي ديگر.

پيمان معادي؛ ما هميشه در سينما لحظاتي داريم که در فيلمنامه نوشته شده و طبيعتاً گرفته مي شود. همزمان لحظاتي هم داريم که نوشته نشده اما اتفاق مي افتد. يکي از آن لحظات لحظه يي بود که پيمان و شهره در آشپزخانه با هم حرف مي زنند. اين صحنه در فيلمنامه نبود و يک اتود آزاد بود. در فيلمنامه فقط همين قدر آمده بود که پيمان و شهره در آشپزخانه حرف مي زنند و فقط صدايشان به صورت مبهم شنيده مي شود. يک روز فرهادي به ما گفت؛ بچه ها برويد، فکر کنيد و ببينيد در آشپزخانه به هم چه مي گوييد. کاملاً بداهه من و خانم زارعي رفتيم طرف آشپزخانه و يک بار اتود زديم. شرح دو خطي آن اتود اين است که مريلا زارعي بسيار درخشان بازي کرد. مي گويند من هم خوب بودم اما من بهت را بازي کردم. اگر اشتباه نکنم در آن صحنه من اصلاً حرف نزدم و زني شوهرش را در آن موقعيت صدا مي کند با هم وارد آشپزخانه مي شوند و مرد زنش را با حال روحي افتضاح و داغان مي بيند. بنا بر اين موقعيت فقط بهت را بازي کردم که همه خيلي دوست داشتند. ضمن اينکه اين جمله درخشان «صداي دريا داره حالم رو به هم مي زنه» را که در اين صحنه است، مريلا به صورت بداهه گفت. اين جمله همه را تکان داد. فرهادي بعد از اين سکانس گفت؛ من مي روم و اين سکانس را مي نويسم و به فيلمنامه اضافه مي کنم. اما هيچ وقت اين سکانس را ننوشت. چون اين صحنه بداهه به فيلم اضافه شد، قرار شد در فيلمبرداري هم به صورت بداهه گرفته شود. فرهادي گفت؛ پيمان و مريلا هر روزي که آماده ايد سکانس آشپزخانه را مي گيريم. اما ديد خيلي نمي تواند با ما دموکراتيک رفتار کند و ما هيچ وقت آماده نيستيم.

-چرا آنقدر برايتان سخت بود؟

پيمان معادي؛ براي اينکه هيچ متني نداشتيم.

-اما شما يک بار اين صحنه را اجرا کرده بوديد؟

مريلا زارعي؛ اتودي که ما زده بوديم همان طور که پيمان گفت آنقدر فوق العاده بود که يادم مي آيد آقاي فرهادي گفت؛ اي کاش دوربين بود و ما اين اتود را مي گرفتيم و همين کار را سخت مي کرد.

پيمان معادي؛ يک نکته ديگر هم بود، ما در آن اتود صحنه آشپزخانه را نيم ساعت بازي کرده بوديم. اما براي فيلمبرداري آقاي فرهادي تنها به ما يک دقيقه وقت داد. قرار شد من و مريلا اصلاً اين صحنه را با هم تمرين نکنيم تا کاملاً بداهه باشد. روز فيلمبرداري هم فرهادي اول نکته هايش را به مريلا گفت و بعد آمد کنار من و نکته هايي را جداگانه به من گفت. مثلاً يادم مي آيد به من گفت در هيچ جاي اين فيلم به اينکه تو و شهره هم دانشگاهي بوده ايد اشاره يي نشده. اين را بگو. هر چيز ديگري هم دلت مي خواهد بگو، که من آن را اين طور گفتم؛ «مگه من چه جوري حرف مي زنم. گفت؛ مثل هميشه حرف بزن. گفتم؛ من از زمان دانشگاه هم با تو اين طوري حرف مي زدم.» اصغر در اين صحنه سه چهار تا نکته لازم داشت، ضمن اينکه اين صحنه بايد به لحاظ بازي بين دو بازيگر صحنه زيبايي مي شد. بنابراين بايد حواست بود که تايمت بالا نرود و کدهايي را هم که لازم بود به موقع مي دادي. نکته مهم ديگر اين بود که در اين صحنه من مي خواستم چيزي را بگويم اما نمي دانستم مريلا چه واکنشي نشان مي دهد. مريلا هم در همين وضعيت بود و مطمئن نبود من چه مي کنم. پس بايد حواس مان را جمع مي کرديم که هم کدها از دست نروند و هم به موقع واکنش نشان دهيم. مثلاً يادم مي آيد وقتي مريلا گفت؛ اصلاً من مي خواهم بروم تهران و من در جواب با تعجب گفتم؛ مگه ميشه، اصلاً. واقعاً تعجب کرده بودم. چون اصلاً انتظار اين جمله را نداشتم. يادم مي آيد وقتي اين صحنه تمام شد خيلي استرس داشتيم. اصلاً نمي دانستيم خوب شد يا نشد. اما فرهادي خيلي راضي بود.

-هنوز هم فکر مي کنيد اتود اول که فيلمبرداري نشد، درخشان تر از اين درمي آمد؟

مريلا زارعي؛ نه، نه، آن اتود که خيلي طولاني بود. اما حس و حالش اين بود که ما بعد از آن اتود آشپزخانه به يک نقطه طلايي رسيديم. من بعد از اتود احساس کردم واقعاً شهره را پيدا کرده ام.

پيمان معادي؛ من هم همين طور.

مريلا زارعي؛ يعني آنقدر آن اتفاق طلايي بود که فکر کردم به شهره واقعي رسيده ام و حالا بايد درباره اش بحث کنيم. چون واقعاً يادم مي آيد حس ام قبل از اتود چطور بود. يادم مي آيد گلشيفته با شهاب تمرين مي کردند و من حال خيلي بدي داشتم، مدام با خودم مي گفتم؛ اي خدا، واي، شهره کيه؟ چه کارش کنيم؟ چه بايد بکنم؟ يعني من هنوز گيج بودم. خيلي گيج بودم.

نشسته بودم و اتودهاي بچه ها را تماشا مي کردم. ترانه و صابر يک اتود درخشان زدند که واقعاً عالي بود در حالي که هيچ جا هم با هم بازي ندارند و من داشتم لابه لاي اتودهاي بچه ها به شهره فکر مي کردم که يکدفعه آقاي فرهادي گفت؛ خانم زارعي، آقاي معادي برويد ببينيد در آشپزخانه چه مي گوييد. انگار يکدفعه از يک شرايط منفک مثل يک بيننده يک نفر دستم را گرفت و گفت؛ اين صحنه را بازي کن. يکدفعه برايم معلوم شد شهره کجاي کار است.

پيمان معادي؛ آن اتود کاري را که بايد مي کرد، انجام داد. اول اينکه وارد فيلمنامه شد. پس معلوم است که به اندازه کافي خوب بوده و دوم اينکه شناخت درجه يکي از هردويمان داد.

ما در آن اتود با هم گريه کرديم. ما در آن آشپزخانه با هم براي يک دختري که غرق شده گريه کرديم. وقتي مثل يک زن و شوهر مي چپيم توي يک آشپزخانه وسط اين بحران و با هم اشک مي ريزيم، آن وقت ديگر معلوم است که همديگر را پيدا کرده ايم. راستش من فکر مي کنم اگر اين متن را امروز به ما بدهند، عين همين که بازي کرده ايم را بنويسند و بگويند برويد بازي کنيد، ديگر نمي توانيم به اين خوبي بازي کنيم.

-يعني بداهه در فيلمي با اين جديت و وسواس هاي کارگرداني فرقي با ديگر فيلم ها نداشت؟

مريلا زارعي؛ به نظر من بداهه لفظ درستي نيست چون اين صحنه هم نظام داشت. فرهادي روي اين صحنه هم تسلط داشت.

پيمان معادي؛ ممکن است به نوعي بگوييم بداهه، اما خانم زارعي دقيقاً درست مي گويد. در اين صحنه هم، فرهادي به ما تايم داد و گفت؛ چه کارهايي را نبايد انجام بدهيم. يادم مي آيد يک برداشت گرفتيم که يکي از ما يک ذره پشتش به دوربين بود. خيلي هم درخشان بود اما فرهادي هرچه نگاه کرد فکر کرد که اگر دوباره آن را بگيريم بهتر است و نتوانست از آن بگذرد. يعني فاصله آنقدر برايش مهم بود. مي گوييم صحنه بداهه بود اما جاها مشخص بود. تايم مشخص بود. يک ذره کج تر يا راست تر از آنچه اصغر مي خواست مي ايستاديم، دوباره گرفته مي شد.

-ديالوگ ها چطور؟ چقدر از ديالوگ هاي صحنه آشپزخانه بداهه بود؟

پيمان معادي؛ کاملاً، کاملاً بداهه بود.

-آخر بعضي از ديالوگ هاي اين صحنه در صحنه هاي ديگر هم تکرار مي شود. مثلاً همين که شهره در آشپزخانه مي گويد؛ «من ديگر اينجا نمي مانم» در صحنه درگيري سپيده و امير هم دوباره تکرار مي شود. دفعه دوم هم بداهه بود؟

مريلا زارعي؛ دقيقاً. نه دفعه دوم بداهه نبود. ببين جنس اين فيلم مثل زندگي است. ناخودآگاه خيلي چيزها تکرار مي شود.

پيمان معادي؛ وقتي يک ديالوگ جا مي افتاد و خيلي درخشان اجرا مي شد آن وقت فرهادي خيلي از آن استفاده مي کرد. خيلي جاها ديالوگ ها را عوض مي کرد. مثلاً مي گفت؛ مريلا تو وسط دعوا، هماني هستي که در آشپزخانه اين جمله را گفتي. تو ديگر الان استعداد اين را که بکîني و بروي را داري. بعد با هم مي نشستند بحث مي کردند. يعني حرفم اين است که خيلي ايده ها از رفتارهاي درجه يک بازيگران گرفته مي شد. هرکدام از بازيگران اگر رفتار درجه يکي داشتند که براي فرهادي هم تازگي داشت، فرهادي از آن در جاهاي ديگر هم استفاده مي کرد.

مريلا زارعي؛ البته، مطمئناً چيزي را که خارج از ذهنيت و هدف داستان و شخصيت ها بود، فرهادي اصلاً قبول نمي کرد.

پيمان معادي؛ واي، کات.

مريلا زارعي؛ آقاي فرهادي يک موقع هايي کات مي داد که گاهي ما گيس هايمان را مي کنديم. ما مثلاً يک سکانس پلان سه دقيقه يي داشتيم، دقيقه دو و پنجاه و پنج يکي جمله يي را مي گفت که غلط بود و در همان لحظه کات مي داد.

- اشاره کردي، حيفم آمد اين «واي نه» را نگويم. به نظرم اين جمله کل ورود را تحت تاثير قرار مي دهد البته بعد از آن هم سپيده مي آيد و درخشان ظاهر مي شود. اما خيلي دلم مي خواهد از مريلا بپرسم چطوري براي اداي اين جمله تمرين کردي و به چه حسي رسيدي؟

مريلا زارعي؛ در تمام اين صحنه ها مثل همان صحنه انگشت لاي در ماندن، يادم مي آيد آقاي فرهادي صبح مي آمد و مي گفت؛ مي خواهيم اين صحنه را بگيريم. مثلاً در مورد آن صحنه گفت؛ مريلا دلم مي خواهد در حين اينکه اين جمله را مي گويي و آن حال نزار و... را نشان مي دهي انگشت ات هم برود لاي در. اما اگر طبيعي نشود حتماً حذف اش مي کنيم.

گفتم باشه، سعي مي کنيم. خيلي تمرين کرديم. سعي کرديم حالا اول حس و حال ديالوگ دربيايد بعد انگشت برود لاي در. انگشت لاي در مي رفت اما آن واکنشي که آقاي فرهادي مي خواست طبيعي جلوه کند، قاعدتاً نبود. بعد تصميم گرفتند در واقع انگشتم را لاي در بگذارند و اينکه خود آقاي فرهادي دستم را دودفعه کرد لاي در. جالب اينجاست که من واکنش طبيعي نشان دادم اما اگر در فيلم بود فکر مي کردند دارم بازي مي کنم در صورتي که واقعاً دستم مي رفت لاي در. بعد آقاي فرهادي رفت توي فکر. من رفتم و گفتم؛ آقاي فرهادي خواهش مي کنم يک فرصت ديگري بدهيد، يک حرکت ديگر بکنيم. آقاي فرهادي يک تايم ديگري به من داد که همه اين خاطرات از ذهن من پاک شود و دوباره اين کار را بکنيم. دلم مي خواست اين اکت باشد. سخت هم بود. بعد که دوباره رفتيم سراغ برداشت دوم آقاي فرهادي گفت؛ اکي شد. مي خواهم بگويم در مورد اين ورود که پيمان مثال زد هم من خيلي با آقاي فرهادي صحبت مي کردم. مي گفت؛ تو خودت فکر مي کني شهره چه مي کند. گفتم؛ من خودم فکر مي کنم من که مي بينم پيمان دارد مي دود و مي رود و مي فهمم آرش نيست، مي آيم خودم را به آب مي زنم. آقاي فرهادي اين را شنيد و گفت؛ درسته. تا زماني که قرار شد اين صحنه را بگيريم آقاي فرهادي اصلاً به من نگفت من نمي خواهم تو بروي توي آب، حتي نمي خواهم يک ذره هم خيس بشوي. من با اين نيت آمدم که الان مي دوم، مي روم و خودم را به آب مي زنم و مي گويم؛ واي، بچه ام کو؟

همان لحظه آقاي فرهادي آمد و گفت؛ مريلا تو آب نمي روي ها... دقيقاً مثل اينکه يک انرژي در ذهن من بود و جلويش يک سد گذاشتند. بعد گفت؛ دو تا اتفاق در تو افتاده؛ يکي اينکه درسته که يک موجود ديگر رفته غرق شده يا هرچي اما بچه تو سالم است. پس تو خوشحالي که بچه ات سالم است. در عين حال که ناراحتي اين اتفاق افتاده است. انگار که شايد بدجنسي باشد. اين تضاد دو حس و اينکه فرهادي گفت؛ هرگز نبايد بروي توي آب و اينجا بايد ناگهان برگردي و بگويي؛ «واي نه» اين حس و حال شهره يک لحني به من داد.

پيمان معادي؛ من مي خواهم بگويم لحنت اصلاً بدجنسي نداشت، من به همين دليل شکوه آن لحظه را دوست دارم.

مريلا زارعي؛ نه، نه، من مي گويم در نوع بازي بدجنسي داشت. چون من بالاخره دو ثانيه فکر کردم که خدا را شکر بچه ام نيست.

پيمان معادي؛ من فکر مي کنم در اين لحظه تو بازي کردي که همه مادرها با تو همذات پنداري مي کنند. ضمن اينکه خيلي درخشان است که تو بلافاصله نگران يک آدم ديگر هم هستي. يعني طولي نکشيد که تو بگويي آخ جون خب بچه ام نيست، راستي الي حالا... در يک لحظه در يک «واي نه» هر دو مستتر بود. يک صحنه ديگر هم هست که مريلا وارد اتاقي مي شود که بچه ها در آن خوابيده اند، اين صحنه جزء صحنه هايي است که من سر فيلمبرداري آن نبوده ام و روي پرده آن را ديده ام. مي دانستم که مريلا بايد بيايد بالاي سر بچه ها و خدا را شکر کند که اينها سالم هستند. يعني هم ناراحت است که جنازه پيدا نشده و هم مي بيند بچه خوابيده. يعني در بازي بايد اين را نشان مي داد که اي خدا، اين الان مي توانست نباشد. در اين صحنه هم کاملاً تو مي بيني که اين آدم دارد فکر مي کند اين دختر چه شده و بعد بچه معصومش را مي بيند که خوابيده و دستش را بدون هيچ اگزجره يي مي گذارد بالاي سر بچه ها. با اينکه کلي با اين بچه فاصله دارد حرکت دستش آنقدر خوب است که وقتي دستش را دراز مي کند و نگاه مي کند کاملاً ذهن يک آدم را مي خواني که دو احساس متضاد دارد.

-وقتي آرش را از آب بيرون مي آورند، بازي شما خيلي سخت است به عنوان پدري که نمي داند سر بچه اش چه آمده. شما خيلي به دوربين نگاه نمي کني و امير جلوي چشم تان را مي گيرد. اين موضوع فکر چه کسي بود؟
پيمان معادي؛ طبيعي بود که بازيگر نقش پيمان وقتي فيلمنامه را مي خواند بيشترين فکرش برود سمت صحنه نجات دادن بچه اش از آب. بدون شک اين طور بود. لحظه آنقدر لحظه بزرگي است که تو مي تواني خيلي اکت ها داشته باشي، مي تواني به نوع هاي مختلف بازي کني. کارهاي متفاوتي برايش وجود دارد. چيزي که خيلي مطمئن بودم اين بود که اصلاً دلم نمي خواست شبيه بازي هايي که قبلاً ديده بودم بازي کنم چرا که ناخودآگاه بازي هاي درخشاني در ذهنت مي آيد مثلاً مي خواهي شبيه فلان بازيگر در فلان فيلم که خواهرش جلوي چشمش مي ميرد بازي کني، اما من خيلي دلم مي خواست متفاوت باشم. به همين دليل من خيلي روي اين صحنه کار نکردم تا رسيديم به روزي که قرار بود اين اتفاق بيفتد. يک بار اصغر از من سوال کرد؛ پيمان، تو اگر خدايي نکرده بچه ات از يک پرتگاه بيفتد پايين چه کار مي کني؟ گفتم؛ بدون شک پشتش مي پرم. اگر فکر کنم يک در ميليون ممکن است بتوانم پرواز کنم مي پرم. اصغر بعدها گفت؛ من با اين حرف تو مطمئن شدم اين صحنه درمي آيد. اما اين صحنه يک هفته فيلمبرداري شد. سختي اش هم در اين بود که تو هر روز که مي رفتي بايد مثل ديروز جيغ مي زدي. مثل ديروز بايد اکت مي کردي. البته ما تمرينات مخصوص خودمان را داشتيم که به آن حال برسيم اما آن لحظه به خصوص که آرش را مي آورند روي يک سنگ مي گذارند و تو نمي داني بچه ات مرده يا نه خيلي سخت بود. به نظرم اين خيلي صحنه خوفناکي است براي يک پدر که مي آيد بيرون مي بيند شش نفر دور بچه اش ريخته اند و دارند سعي مي کنند نجاتش بدهند. دارند تنفس مصنوعي مي دهند. قرار شده بود ماني نگذارد من وارد جمع شوم و بيايد مرا بگيرد. ما ده ها بار شايد اين صحنه را تمرين کرديم. به دل اصغر نمي چسبيد و خيلي احساس مي کرديم دارد شوآف مي شود. ژستي مي شد. يک خرده بازي مي شد تا اينکه همين که داشتيم نزديک مي شديم ماني پيشنهاد کرد که اگر من دستم را بگذارم جلوي چشم تو چه اتفاقي مي افتد؟ اين پيشنهاد ماني درخشان بود و من آنجا احساس کردم پيمان نمي خواهد از زير دست او در برود و نگاه کند. انگار جرات نگاه کردن ندارم. من مي مانم زير دست او. فقط يک آن وقتي چند ثانيه مي گذرد دستش را مي آورد پايين. احساس مي کنم يک فرياد لازم است با يک صداي پر از خستگي زير غيرطبيعي. فرياد زدم «آرش پاشو بابا». اين پيشنهاد ماني بود که اصغر خيلي استقبال کرد. خيلي رويش کار کرديم. چند بار رفتيم و آمديم و در لحظات آخر به اين نتيجه رسيديم که من مي خواهم زير اين دست بمانم و در ادامه اين حس، يعني در خاتمه اين حس وقتي مي بينم بچه ام سالم است نه سرم را بالا مي آورم که جلوي دوربين گريه کنم، نه داد مي زنم؛ هيچ چيز. سرم را مي اندازم پايين. حتي وقتي با اصغر راجع به اين موضوع حرف مي زديم، مي گفتيم در زندگي هم در يک لحظاتي آدم مي گويد بابا ولم کنيد برويد. فقط بگذاريد به حال خودم باشم. اينجا حتي مي خواستم دوربين هم برود يعني انگار مي خواستم دوربين هم مرا نبيند.

منبع: اعتماد

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

پايان تلخ الي

شنبه بیست و هفتم تیر 1388 ساعت 0:46

پايان تلخ الي

اميرحسين کاميار

  «درباره الي» اصغر فرهادي، غم و رنجي غريب را به بيننده تحميل مي‌کند که حتي با گذشت روزها از تماشاي فيلم هم پايان نمي‌پذيرد. تا روي صندلي سينما نشسته‌اي فکر مي‌کني گرفتار جو تکان‌دهنده فيلم هستي، اما به خانه که مي‌آيي، زمان مي‌گذرد و هنوز سرگشته‌اي بي‌آنکه بداني چرا؟چند روز مي‌گذرد همچنان خود را در حالي مي‌يابي که داري به الي فکر مي‌کني. انگار فيلم آقاي فرهادي، بسان داستان‌هاي بورخس، نه با بخش هشيار روان آدمي که با ناخودآگاه او ارتباط برقرار مي‌کند. کارل گوستاو يونگ، بنيانگذار روان‌شناسي تحليلي، زبان ناخودآگاه را زبان تصوير و نماد، يعني شبيه به زبان روياهاي شبانه مي‌داند. اگر درباره الي توانسته با ناخودآگاه بيننده بلاواسطه ارتباط برقرار کند، بايد در جست‌وجوي نماد‌هايي آشنا براي روح بيننده در فيلم بود. نخستين نماد پررنگ داستان، درياست. آن آبي بيکران که همزمان هم بر مي‌آشوبد و هم آرام مي‌کند. دريا نماد ناخودآگاه بزرگ جمعي است و امواجش، نماد احساساتي که مدام روح آدمي را تسخير مي‌کنند بي‌آنکه بدانيم چرا و از کجا مي‌آيند. دريا نماد رحم ايزد بانوي کبير است که همه چيز از آن زاده مي‌شود. خورشيد که نماد هشياري است در اساطير از دريا برمي‌آمد و در دريا غرق مي‌شد. مانند هر انساني که روزي خودآگاهيش از دل ناخودآگاه جمعي سر برمي‌آورد؛تولد؛ و روزي هم در دل ناخودآگاه جمعي آرام مي‌گيرد؛ مرگ. در کنار درياي ناخودآگاه، ويلاي تقريبا مخروبه واقع شده است. خانه نماد بدن انسان و به‌طور کلي وجود آدمي است. نماد روح و جسمش. فيلم به ما نشان مي‌دهد خانه رو به زوال است. ديوار‌هايش کثيف، شيشه‌هايش شکسته، مرز و حائل مشخصي با خيابان نداشته و در يک کلام انگار آماده فروپاشي، مترصد فاجعه است. ساکنان موقت اين خانه، مانند همه ما که ساکنان موقت جسم خوديم، الي و همراهانش هستند: هشت بزرگسال و سه کودک. پنج مذکر و شش مونث، 11 انسان. در نماد‌شناسي اعداد 11 رمز شروعي جديد و گذر از مرحله‌اي سخت و حساس است. 11 نماد کارماي بودايي بوده که اصل بازگشت نتيجه اعمال به خويشتن آدمي و يادآور هر چه کني به خود کني، است. طرفه آنکه در نماد‌شناسي تاروت، عدد 11 با عدالت و امور حقوقي در ارتباط است و ما هم در داستان شاهد حضور دانش آموختگان حقوق هستيم. عدد 11 ناپايدار است و بايد هر چه سريع‌تر به عدد بعدي يا قبلي باز گردد. 11 حاصل 1+1 است که روي هم دو را مي‌سازند. دو بايد به سه تبديل شود يا به يک باز گردد. دو حاصل حضور همزمان تز و آنتي تز است که ناپايداري را مي‌سازد، نماد جدايي‌هاي شديد. انگار تمام نماد‌ها دارند تاکيد مي‌کنند اتفاقي بزرگ در راه است. بنا به تفسير روان‌شناسي تحليلي همه کساني که در خواب‌ها و رويا‌هاي آدمي ظاهر مي‌شوند نماد کهن الگو‌ها و بخش‌هاي مختلف روان خود رويابين قلمداد مي‌شوند. با اين ديد الي و همراهانش بايد بخش‌هاي گوناگون روان يک انسان باشند که در جسم و روحي رو به زوال-ويلاي مخروبه-در مجاورت درياي خروشان-ناخودآگاه جمعي-مستقر شده‌اند. اما آيا ويراني اين خانه با عملکرد ساکنان فعلي‌اش در ارتباط است؟ مثلث سرنوشت اين ماجرا و کليد حل معما شايد سپيده، احمد و الي باشند. سپيده داستان، انگار خود را وقف همه کرده است: برايشان ويلا اجاره مي‌کند، ترتيب ازدواج و ميهماني و سفرشان را مي‌دهد، پذيرايي مي‌کند و... اما در کنار اين خوبي‌هاي ظاهري، سپيده از مهرباني‌هايش کمندي براي در کنترل نگه داشتن سايرين مي‌سازد: به آنها نمي‌گويد ويلاي نخست فقط براي يک روز در دسترس است، به آنها نمي‌گويد الي نامزد دارد، به الي اجازه نمي‌دهد طبق قرار بعد از يک روز به تهران بازگردد، خلاف خواسته الي به همه مي‌گويد او براي چه به شمال آمده است و... در سپيده ما روي تاريک کهن الگوي مادر را مي‌بينيم. سپيده همچون مادري عمل مي‌کند که با مديون کردن ديگران و وابسته به خود نگه داشتن آنها، مهار زندگي‌شان را در دست مي‌گيرد. اين بخشنده ناآگاه، رکن اول ويراني خانه است. حضور زنانگي تسخير شده، وقتي توام شود با مردانگي غايب، ويراني خانه روح اجتناب‌ناپذير است. احمد نماد انرژي مردانه در جمع حاضران در خانه محسوب مي‌شود. او منطقي، خوش صحبت، داراي قدرت راهبري، منصف و واقع‌بين است. يعني تقريبا هر آنچه که نقاط روشن مردانگي را مي‌سازند، اما احمد مدت‌هاست که مهاجرت کرده و در ميهنش غايب است. ارتباطي تنگاتنگ ميان نماد وطن با مادر و ناخودآگاه جمعي وجود دارد. غيبت احمد از سرزمين مادري نمادي براي درک فقدان حضور مردانگي در سرزمين روح به شمار مي‌رود و چه انتظاري جز ويراني از خانه‌اي مي‌توان داشت که نيروي مردانه در آن غايب و نيروي زنانه اسير تاريکي درون خود است. مهر تاييد براي تخريب محتوم خانه، سرنوشت الي است. احمد، سپيده و الي روي هم يک تثليث مي‌سازند. اين سه نماد پدر، مادر و فرزنداند. الي با آن معصوميت در نگاه، پذيرش خواست مادر و پدر نمادينش حتي به‌رغم ميل خود، آن صحنه درخشان بازي با بادبادک که شور کودکي را در او نمايان مي‌کند، نماد بخش کودک در روان تک‌تک ماست. وقتي پدر غايب و مادر تسخير شده باشد، کودک بي‌دفاع و تنها، در قعر آب‌هاي خروشان دريا غرق مي‌شود و داغ بر دل همه مي‌گذارد. دريايي که در عهد عتيق نماد قهر و غضب خداوند تصوير شده، در مواجهه با بي‌کفايتي والدين رواني، معصوميت کودکانه را درميان موج‌هاي خشمش غرق کرده، برکت قدر نادانسته را بدل به نکبت مي‌کند.

منبع: اعتماد ملی

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

نقدی دیگر بر درباره الی

جمعه بیست و ششم تیر 1388 ساعت 1:33

درباره‌ی درباره‌ی اِلی

هادی علی پناه

 

دلیل نوشته شدن این مطلب هنوز برای من چندان قانع کننده نیست. اینکه بعد از این همه مدت برای فیلمی بنویسم چندان غبر معمول نیست ولی اصولا و بر حسب قانونی نانوشته‌ای تمام کسانی که در این زمینه فعالیت می‌کنند (نقد فیلم) بلافاصله بعد از دیدن چنین فیلم‌هایی که اتفاق مهمی در سینمای کشوری به حساب می‌آیند خیلی سریع تر از حد معمول دست به قلم می‌برند و خیلی زود سروکله‌ی پرونده‌های رنگارنگ در مجلات سینمایی برای فیلم پیدا می‌شود. اما این بار به جای نوشتن برای درباره‌ی اِلی بعد از دو بار دیدن فیلم تنها سعی کردم تا روند کلی فیلم و ریز نکات جالب فیلم را برای خودم حل و فصل بکنم و مانند بسیاری دیگر به خواندن نقدهای مختلفی که از اثر شده است بنشینم. اما نکته اینجاست که به جز یکی دو نوشته چیز زیادی در نوشته‌های دیگران نبود جز تکرار چند اِلمان مهم فیلم که شاید بتوان دم دستی ترینشان را طبقه‌ی متوسط و حضور هیجان انگیز آن را در سینمای کشوری بدانیم که تا کنون بهترین فیلم‌هایش درباره‌ی طبقه‌ی پایین دست جامعه بوده است. شاید بهتر است اینگونه بگوییم که همه‌ی ما از حضور آدم‌های جدید، با دلمشغولی‌های جدیدشان بر روی پرده‌ی سینماهای کشور ذوق زده شده‌ایم. حق هم داریم. فرهادی بیش از هر چیز یک منجی برای مخاطب سینما محسوب می‌شود. این اوست که بلاخره آدم‌های ژنده پوش و فقیر را از پرده‌ی سینماها پایین می‌کشد و آدم‌هایی را به تصویر فیلمش تبدیل می‌کند که همرنگ همان‌هایی هستند که بر روی صندلی سینما نشسته‌اند. البته این موضوع در دو فیلم قبلی فرهادی هم کاملا مشهود بوده است. دو فیلمی را که در اولی مقام کارگردان را هم به دنبال اسمش یدک می‌کشد ولی در فیلم دوم تنها به نویسنده‌ی فیلمنامه بودن بسنده کرده است. برای من جای سوال است که چرا حضور این طبقه‌ی اجتماعی جدید از آدم‌ها در آن فیلم‌ها تشخیص داده نشده بود؟ اما درباره‌ی اِلی چیزهایی بیشتر از طبقه متوسط، بازی‌های قابل لمس، کارگردانی حساب شده و فیلمبرداری خلاقانه‌اش دارد که جای خالی پرداختن به آنها در بین سطور نقدهای دیگران بسیار حس می‌شود.

 

«فرهادی» کارگردان بسیار هوشمندی‌ست. فیلمنامه‌ی دقیقی که برای اثرش نوشته و در مرحله‌ی اجرای همان فیلمنامه‌ی دقیق کاملا حساب شده و با فکر عمل کرده است. درباره‌ی اِلی را می‌توان از معدود فیلم‌های ایرانی دانست که حضور کارگردان در لحظه لحظه‌ی فیلمش حس می‌شود اما جدا از این همه، برگ برنده‌ی دیگری در فیلم وجود دارد که اصلا دیده نمی‌شود ولی به صورتی کاملا ناخودآگاه در جو سنگین سالن سینما حس می‌شود. فرهادی علاوه بر بازیگران موفق و شخصیت‌های جذاب و چالش برانگیزِ فیلمش فرد دیگری را هم در روبه روی تصاویر فیلمش دارد که حضوری پررنگی در روایت داستان فیلم داراست آن هم به صورتی کاملا پویا، متغییر و متفاوت. تماشاگر درباره‌ی اِلی دلایل مختلفی برا جذابیت فیلم دارد تا لذتی که از دیدن فیلم برد است را برای خودش توجیه بکند. اما کمتر کسی از این تماشاگران راضی در حال خروج از سالن می‌دانند که جدای از خوب بودن تک تک عوامل فیلم چیز دیگری هم در فیلم خوب بوده است که بخش اعظم رضایت او را سبب شده است.

 

درباره‌ی اِلی در وهله‌ی اول داستانی از جنس دلمشغله‌ی خود تماشاگرانش برایشان تعریف می‌کند. همین داستان کاملا آشنا دائما در حال سورپرایز کردن بیینده‌اش است و مهم تر از همه از ترفندهای دم دستی برای سورپرایز کردن استفاده نمی‌کند. فیلم به بیننده‌ی خودش احترام می‌گذارد و او را هم در داستانش دخیل می‌کند. در وضعیتی کاملا شگفت انگیز شاهد آن هستیم که خودمان را کاملا وارد داستان می‌کنیم و در مورد اتفاقات و شخصیت‌ها قضاوت می‌کنیم. البته این حالت در تمام فیلم‌هایی از این دست وجود دارد. اما تفاوت اصلی درباره‌ی اِلی با فیلم‌های دیگر در این است که سعی نمی‌کند اعتماد بیینده‌اش را به یکی از شخصیت‌های فیلم جلب بکند و در پایان با معرفی او به عنوان گناه کار اصلی بیینده‌ی خود را در حالتی سرگردان از این که تصمیم درستی نگرفته است و یک دانای مطلق که همان نویسنده‌ی داستان است به او رو دست زده است رها نمی‌کند. شاید بهتر است در تعریف این وضعیت از این جمله استفاده بکنیم که درباره‌ی اِلی به مخاطب خودش احترام می‌گذارد، او را درگیر در داستان می‌کند و به او اجازه می‌دهد در مورد تک تک اتفاقات قضاوت بکند و گاهی متوجه پیش داروی عجولانه‌ی خود بشود و تصمیم دیگری بگیرد و قضاوتش را تغییر دهد. و در پایان با حالتی که ایجاد می‌کند همچنان تصمیم درباره‌ی اینکه چه اتفاقی برای الی افتاد و دلیل این وضعیت چه بوده است را به مخاطبش می‌سپارد. آیا اِلی مرده است؟ آیا آن جسد اِلی بود؟ یا اینکه نامزد اِلی با نگاه پر از امیدی که از آینه‌ی ماشینش به کیف اِلی می‌اندازد هنوز امیدوار به بازگشت اِلی‌ست؟ آیا سپیده از تصمیم اِلی برای رفتن خبر داشته است یا اینکه او هم قربانی نقشه‌ی اِلی بود که فقط قدری بیشتر از دیگران درباره‌ی اِلی می‌دانست؟ همه‌ی اینها سوالاتی‌ست که باید خودمان درباره‌شان تصمیم بگیریم و جوابی برای خود بیابیم. جذابیت کار اینجاست که جواب من با جواب شما و اطرافیانتان فرق می‌کند و بحث‌های بعد از فیلم هم خالی از لطف نیست. مخاطب سینمای ایران تا کنون چنین وضعیتی را تجربه نکرده است و اینجاست که دوباره باید به هوشمندی فرهادی اشاره بکنیم.

 

«درباره‌ی اِلی …» این اسم برای یک فیلم در وهله‌ی اول کنجکاوی همه را برمی‌انگیزد. این فیلم در مورد چیست؟ اِلی کیست که درباره‌اش فیلم ساخته شده است؟ و اصلا این فیلم چطور فیلمی می‌تواند باشد؟ اسم فیلم بعد از پایان فیلم برای ما معنا می‌یابد. ترکیب جالبی‌ست اسم فیلم قبل از وارد شدن به سالن سینما کنجکاومان می‌کند تا درباره‌ی فیلم بیشتر بدانیم، در طول فیلم وادارمان می‌کند تا سعی کنیم درباه‌ی اِلی بیشتر بدانیم و بعد از پایان فیلم به این فکر کنیم که واقعا چقدر درباره‌ی اِلی می‌دانستیم؟ ما و شخصیت‌های فیلم در کل فیلم مخصوصا بعد از گم شدن اِلی در تلاش هستیم تا اِلی را بشناسیم و درباره‌ی او کنجکاوی بکنیم. اینجاست که گفتن این جمله واجب می شود که اسم فیلم تنها معرف فیلم نیست بلکه عاملی‌ست برای اینکه در نیمه‌ی اول فیلم تمام حواسمان بر این باشد که اِلی را بیشتر بشناسیم چون با توجه به اسم فیلم می‌دانیم که قرار است الی ما را درگیر خودش بکند و نیمه‌ی دوم و طولانی تر فیلم فقط به این بیاندیشیم که درباره‌ی اِلی چه می‌دانیم و بر سر اِلی چه آمد. به نیمه‌ی اول فیلم دقت کنید. الی جدا از همه است. چیزی ذهنش را مشغول کرده است. با خودش درگیر است و دوربین هم این موضوع را خوب می‌داند و دائما متوجه حرکات غیر معمول اِلی می‌شود. در نیمه‌ی دوم اِلی دیگر نیست و تمام تنش‌ها بر سر این موضوع است که الی چرا نیست و اگر قرار است قبول کنیم که اِلی دیگر نباشد دلیل نبودن اِلی چیست. درست همینجاست که در کمال ناباوری همچون شخصیت‌های فیلم متوجه این برزخ می‌شویم که درباره‌ی اِلی هیچ چیز نمی‌دانیم و اینجاست که بر سر این دوراهی‌ها گیر می‌کنیم که اِلی مرد یا زنده است؟ الی دختر خوبی بود یا نه؟ اِلی باید این چنین رفتار می‌کرد یا نه؟ دیگر شخصیت‌های فیلم رفتارشان درست بود یا نه؟ و شاید چند دو راهی دیگر که مخصوص شما باشد و شما به وجودشان پی برده باشید.

 

عوامل بسیاری در فیلم هستند که می‌توان به آنها پرداخت اما عاملی هست که نمی‌توان از کنارش به راحتی رد شد. باز هم از آن عواملی که دیده نمی‌شود ولی کاملا قابل لمس است و خلاء نبودنش غیر قابل جبران. به لوکیشن فیلم دقت کنید. یک ویلای قدیمی و دریا. ویلا باعث به وجود آمدن ترکیب بندی از رنگ‌های خاص می‌شود و دریا با حضور همیشگی‌اش حاکم مطلق جو فیلم است. ناامیدی‌ها، درگیری‌ها و استرس شخصیت‌ها با دخالت ویلا و دریا چندین برابر می‌شوند. دقت کنید به لحظه‌ای که شیشه در انگشت «مریلا زارعی» فر می‌رود. اینجا کلیت ویلاست که سعی می‌کند حس سردرگمی و کشمکش درونی شخصیت‌ها را تشدید بکند. و دریا شخصیت منفی واقعی داستان. بله شخصیت منفی واقعی داستان. این دریاست که موقعیتی برای اِلی فراهم می‌کند تا ناپدید شود. این دریاست که تا پایان فیلم هرگز مشخص نمی‌کند که آیا واقعا اِلی را بلعیده است یا نه. و این شما و تک تک شخصیت‌های فیلم هستید که به دریا خیره می‌شوید و متنفر می‌شوید. فرهادی در اقدامی قابل ستایش از موسیقی متن استفاده نمی‌کند تا صدای امواج در تمام مدت بر روی مغزتان بکوبد. لحظه‌هایی هم که از دریا دور می‌شویم این صدای جاده یا واکنش شخصیت‌هاست که جوه حاکم را نشدید می‌کنند.

 

می‌توان درباره ی بسیاری از عوامل موفقیت و جذابیت درباره‌ی اِلی … نوشت. درباره‌ی بازی‌های درخشانش مخصوصا بازی «گلشیفته فراهانی» که بلاخره یک بازی خوب و قابل قبول برایمان دارد، درباره‌ی فیلمنامه‌ی زیبایش که برای من به شدت یاد آور «گاسفورد پارکِ» «رابرت آلتمن» است. درباره‌ی تدوین فیلم که در بعضی سکانس‌ها خارق العاده می‌شود و درباره ی فیلمبرداری زیرکانه‌ی اثر که هر دو را در سکانس غرق شدن به خوبی می‌توان دید. درباره‌ی لایه‌های مختلف داستان و صد البته درباره‌ی خود فرهادی و شاید درباره‌ی چند ۱۰ تا درباره‌ی دیگر که دیگران می‌توانند متوجهش شده باشند. درباره‌ی اِلی فیلمی‌ست که درباره‌اش بسیار نوشته شده است و لازم نیست تکراری حرف بزنیم. فقط کافیست درباره‌ی درباره‌ی اِلی فکر کنیم

منبع: آدم برفی ها

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

گفت وگو با مريلا زارعي و پيمان معادي بازيگران يکي از زوج هاي «درباره الي»-1

چهارشنبه بیست و چهارم تیر 1388 ساعت 10:53

در اين نوع فيلم ها کارگردان «نقش اول» است

شيما شهرابي

به فيلم و کار عوامل «درباره الي...» از ده ها زاويه مي توان پرداخت. بحث درباره ويژگي هاي بازيگري اين فيلم نيز بارها به شکل ها و در ابعاد مختلف مطرح شده؛ از مطالبي در نشريات تخصصي سينمايي خودمان تا سوال هاي مشهوري که خانم تيلدا سوئينتن بازيگر اسکار سرشناس و رئيس هيات داوران کن 2009 از اصغر فرهادي و بازيگران فيلم پرسيده و خواسته روش کار آنها را براي رسيدن به چنين نقش آفريني هاي کاملي بداند.در اين گفت وگو با بازيگران يکي از زوج هاي فيلم

- پيمان (پيمان معادي) و شهره (مريلا زارعي)- کوشيده ام ضمن مرور آنچه به طور معمول بازيگران از خاطرات پشت صحنه مي گويند و به ويژه در مورد فيلم هاي بزرگ شيريني هاي خاص خود را دارد، به گوشه هايي از همان «روش کار» آنها و کارگردان در هدايت بازيگرانش هم دست يابيم. مهم اين بود که هم معادي با تجربه هايش در فيلمنامه نويسي و خلق نقش ها و شخصيت هاي مختلف و هم زارعي با تجربه هاي پرشمار بازي در فيلم هايي با قالب و سبک مختلف، آمادگي اين جست وجو در لايه هاي گوناگون فيلم و نقش هايش را داشتند آن هم در مورد فيلمي که هر دو آن را گرانقدرترين تجربه مسير فعاليت هنري شان در هر حيطه مي دانند.

---

-تا الان چند بار فيلم را ديده ايد؟
پيمان معادي؛ فکر کنم 14 ، 15 بار.

مريلا زارعي؛ حدود پنج، شش دفعه. البته دو، سه بارش را در جشنواره برلين ديدم.

پيمان معادي؛ من هم بخش زيادي از اين 14 ، 15 دفعه يي را که گفتم در جشنواره ها ديده ام. چند بار در جشنواره برلين، چند بار در جشنواره ترايبکاي نيويورک و چند بار قبل از اکران با آقاي فرهادي. يکي دو بار هم در تهران فيلم را ديده ام.

-وقتي فيلم را همراه مخاطب تماشا مي کرديد، منتظر دريافت واکنش هم بوديد، اصلاً چه عکس العمل هايي ديديد؟
پيمان معادي؛ من فکر مي کنم تماشاچي ها اغلب بعد از تمام شدن اين فيلم يک بهتي دارند. «درباره الي...» مثل فيلم هاي ديگر نيست که تا مخاطب از در سينما بيرون مي آيد ابراز احساسات شديدي بکند. فکر مي کنم تماشاچي دچار يک شوک است و مقداري زمان لازم دارد به خاطر همين تا چراغ ها روشن مي شود بلافاصله عکس العملي نمي بيني.

مريلا زارعي؛ من خودم هيچ وقت قبل از شروع يا در پايان فيلم هايي که در آن بازي کرده ام و همراه مخاطب آن را تماشا مي کنم با تماشاچي ها ارتباط برقرار نکرده ام. هميشه زماني وارد سالن مي شوم که فيلم شروع شده و قبل از پايان هم از سالن بيرون مي روم. راستش دلم مي خواهد نظرات را بشنوم اما جرات و جسارت اين را که بايستم و بشنوم هيچ وقت نداشته ام. در مورد «درباره الي...» من واقعاً خودم خيلي تحت تاثير فيلم قرار مي گيرم. شايد در فيلم هاي ديگر دلايلي وجود دارد که من زودتر سالن سينما را ترک مي کنم مثلاً آدم يک جاهايي از دست خودش عصباني است يا راضي نيست يا هر چيز ديگر. اما در برابر فيلم «درباره الي...» با اينکه خودم در آن بازي کرده ام واقعاً هر بار مثل مخاطب هستم نه بازيگر فيلم؛ يعني از بيرون تحت تاثير فيلم قرار مي گيرم. من هم مثل مردم همچنان درگير فيلم و قصه ها مي شوم. همان طور که آقاي معادي هم گفتند واکنش هاي مردم هم معمولاً در لحظه نيست. مثلاً واکنش ها وقتي به ما رسيده فرداي ديدن فيلم يا حتي دو روز بعد از ديدن فيلم است. تنها زماني که ما در برلين بوديم و فيلم در جشنواره فجر نمايش داده شده بود واکنش هاي لحظه يي داشتيم. يعني همان لحظه از تهران به ما زنگ مي زدند و مي گفتند ما الان فيلم را ديده ايم و حال مان خراب است.

-يعني واکنش تماشاگراني که الان در اکران عمومي، فيلم را مي بينند با آنهايي که در جشنواره فيلم را ديدند فرق مي کند؟
پيمان معادي؛ راستش هنوز هم خيلي ها از دوست، آشنا و... مي روند فيلم را مي بينند و به ما زنگ مي زنند اما فکر مي کنم واقعاً ناب ترين و باحال ترين عکس العمل ها را همان زماني که در برلين بوديم دريافت کرديم. مردم فيلم را در جشنواره فجر مي ديدند و به ما زنگ مي زدند. چون آن موقع واقعاً هيچ چيز از فيلم نمي دانستند شوکه شده بودند. الان هم عکس العمل ها خيلي قشنگ است. اما تماشاگران خيلي از فيلم شنيده اند، بيلبورد ديده اند، تيزر تماشا کرده اند، نقد خوانده اند و تا حدودي خلاصه داستان را مي دانند. زمان جشنواره چون تماشاچي هيچ کدام از اين اطلاعات را نداشت واکنشش بکر بود. ما در برلين واقعاً نمي دانستيم پاي تلفن بايد چه بگوييم. همه آنهايي که زنگ مي زدند حال شان بد بود و نفس شان بالا نمي آمد. به همه مان در ساعت هاي مختلف شبانه روز از تهران زنگ مي زدند و از فيلم مي گفتند. خيلي از بچه هاي سينما زنگ زدند و ما لابه لاي همه کارهايمان اين تلفن ها و تمجيدهايي را که از ايران مي شنيديم براي هم تعريف مي کرديم. يک کار ديگر هم داشتيم، به سايت هاي مختلف سر مي زديم و نقدهايي را که آن موقع براي فيلم نوشته بودند، مي خوانديم؛ نقدهايي که عجيب و غريب بود. اتفاق خيلي قشنگي بود. متاسفانه ما آن زمان ايران نبوديم، شايد اگر بوديم و آن زمان با تماشاچي در سينما فيلم را مي ديديم بازخوردهاي جذاب تري هم مي گرفتيم، هرچند واکنش هايي که در برلين ديديم هم کمتر از اتفاقات اينجا نبود.

مريلا زارعي؛ در واقع من فکر مي کنم اينکه مي گوييم واکنش ها در آن زمان ناب تر از حالا بوده است به ويژگي گذر زمان مربوط مي شود. بالاخره الان نقدها و يادداشت هاي زيادي درباره فيلم نوشته شده است. مردم اين نوشته ها را مي خوانند. بعضي ها تماشاگر حرفه يي سينما هستند. آنها را نمي گويم اما مردم عامي تصورشان از فيلمي که در اين حد از آن تقدير مي شود و مورد تقديس واقع مي شود، چيز ديگري است. بعد به سينما مي روند و بخشي از زندگي را مي بينند در حالي که فکر مي کنند بايد خيلي سينما ببينند ضمن اينکه متاسفانه ناخواسته در بعضي نقدها داستان لو رفت، در حالي که همه تلاش گروه و خود آقاي فرهادي اين بود که قصه بازگو نشود و لو نرود. در جشنواره فجر هيچ کس چيزي از قصه نمي دانست و منتظر اتفاق نبود پس واکنش ها بکر بود اما حالا بيشتر تماشاچي ها منتظر اتفاق فيلم هستند. شايد فرق واکنش ها در اين باشد.

پيمان معادي؛ من فکر مي کنم نکته ديگري هم در مورد واکنش مخاطبان «درباره الي...» وجود دارد. آن دسته از آدم هايي که از فيلم خيلي لذت مي برند مدل تشويق کردن شان هم متفاوت است. گاهي فقط با يک نگاه يا يک لبخند تشکر مي کنند. من فکر مي کنم بازخوردها واقعاً در حد خود فيلم است و بچه هاي سينما کمتر اين نوع واکنش را از مخاطب ديده اند.

-بسياري معتقدند «درباره الي...» تصويري از طبقه متوسط جامعه است. حتي بسياري اين فيلم را با فيلم «اجاره نشين ها»ي مهرجويي مقايسه مي کنند و مي گويند مهرجويي با «اجاره نشين ها» تصويري از طبقه متوسط ايران در دهه 60 را ارائه داد و حالا فرهادي طبقه متوسط ايراني در دهه 80 را در اين فيلم به تصوير کشيده است. آيا آدم هايي که شما نقش شان را بازي کرديد واقعاً به اين طبقه تعلق داشتند، در همين طبقه اجتماعي اين آدم ها را پيدا کرديد؟
پيمان معادي؛ ما اصرار داشتيم اين طبقه به خصوص از اجتماع را بشناسيم به همين دليل خيلي راجع به اين آدم ها سوال کرديم؛ در حد اينکه اينها چه خوانده اند، چه سالي وارد دانشگاه شده اند، وضع مالي شان چطور است و شغل هايشان چيست؟ همه مان مي دانستيم شغل مان چيست و درآمدمان چقدر است. خوب مي دانستيم الان چقدر پول جيب مان است که آمد ه ايم شمال. حداقل ما مردها خيلي خوب مي دانستيم که زن و بچه مان الان مي توانند چه انتظاري از ما داشته باشند. کاملاً معلوم بود اين مدل تعطيلاتي که ما به شمال مي رويم با چه بضاعتي تامين شده است. ما قشر پهني را انتخاب کرده بوديم که نماينده آنها باشيم. طبقه متوسط، طبقه يي است که ممکن است خيلي ها جزء آن طبقه نباشند اما حتماً با آنها سر و کار دارند. شما ممکن است با طبقه تهيدست يا طبقه اغنيا در ارتباط نباشي. خيلي از آدم ها مي توانند با اين دو طبقه در ارتباط نباشند. اما حتي اغنيا و تهيدستان هم با طبقه متوسط در ارتباط هستند. به هرحال طبقه متوسط در همه اجتماعات آدم هاي زيادي را دربر مي گيرد به خصوص در ايران و به خصوص در کلانشهري مثل تهران. پس بايد خيلي کار مي کرديم که متفاوت ديده نشويم يعني بيشترين انرژي ما صرف اين مي شد که حرکتي از ما سر نزند که مال اين جنس و مال اين طبقه نباشد.

-يعني به خاطر اينکه طبقه متوسط آدم هاي زيادي را در جامعه ما دربر مي گيرد و به قول شما قشر پهني است شما بيشتر زير ذره بين بوديد؟
پيمان معادي؛ کاملاً، کاملاً. خيلي ها اين طبقه را ديده اند. خيلي ها جزء اين طبقه هستند. پس تو نمي تواني بدل باشي. به خاطر همين خيلي تمرين شد که مال اين طبقه باشيم حتي در روابط مان. بايد در برخورد با دوستانت، برخورد با خانواده ات و بچه ات نقش يک آدم متوسط زياد ديده شده در جامعه را بازي مي کردي و همين کار را سخت مي کرد.

مريلا زارعي؛ چيزي که رفتن در اين طبقه را حساس مي کرد دقيقاً همان چيزي است که آقاي معادي به آن اشاره کردند. يعني قرار بود ما بخشي از جامعه را به تصوير بکشيم که خيلي از مردم ما به آن اشراف کامل دارند يعني در روابط بين زن و مرد، روابط بين پدر و مادر و بچه و روابط چند تا دوست و... پيچيدگي هاي عجيب و غريبي بود که کار ما را سخت مي کرد و اين نيازمند اين بود که ما خيلي به آن فکر کنيم و در مورد آن صحبت کنيم، که اين اتفاق در واقع مي افتاد. مثلاً آقاي فرهادي از ما مي خواستند هر کدام يک شناسنامه يي براي آن نقش مان در نظر بگيريم بعد با خود آقاي فرهادي و بچه ها با هم مي نشستيم و بحث و گفت وگو مي کرديم و راجع به مشخصات آن آدم هايي که قرار بود بازي کنيم حرف مي زديم. بعد تازه مي رسيديم به گفت وگوهاي فردي که ويژگي هاي فردي آدم ها را مشخص مي کرد يعني ما هر کدام يک ويژگي هاي فردي داشتيم، يک ويژگي ارتباطي با پارتنرمان و يک ويژگي ارتباطي هم با آدم هاي ديگري که با آنها آمده بوديم سفر داشتيم. اين ويژگي ها پيچيدگي هاي زيادي را به وجود مي آورد. البته من در مورد خودم مي گويم براي اينکه به هرحال آقاي معادي به چند دليل اشراف بيشتري نسبت به قضايا داشتند؛ يکي اينکه ايشان خودشان به هرحال فيلمنامه نويس هستند اما من اين تخصص و دانش را ندارم. به همين دليل خيلي به چيزي که از بيرون به من مي رسد، متکي هستم و واقعاً آقاي فرهادي و خود آقاي معادي در اينکه من به شهره نزديک شوم نقش اساسي داشتند. به هرحال اين آدم ها را ما در زندگي شخصي ديده ايم يا خودمان اصلاً متعلق به آن طبقه ايم يا آدم هاي اطراف مان به آن طبقه تعلق دارند و اتفاقاً ما خيلي در ارتباط هايمان با آنها عجين هستيم. غير از اينکه ما خودمان شخصاً خيلي مسووليت داشتيم، فکر مي کنم بيشترين بار بر دوش خود آقاي فرهادي بود. مثلاً در مورد حرکات بدن، حرکت دست، تن صدا، بيان، نحوه عصباني شدن و ارتباط با بچه ها. اينکه هر کدام از اينها چه شکلي است و از چه جنس است همه اين جزييات را آقاي فرهادي در نظر مي گرفت. اين جزييات آنقدر در تمرينات و گفت وگوهايي که داشتيم، درمي آمد که همه مان در زمان فيلمبرداري ناخودآگاه در آنها حل شديم.

-حالا که فيلم را مي بيني باز هم شهره را مي شناسي؟
مريلا زارعي؛ راستش بعد از تمام شدن فيلمبرداري در مرحله صداگذاري براي گفتن چند تا ديالوگ به دفتر رفتيم. واقعاً شهره را نمي شناختم. تن صدايم، نوع نگاه کردنم، همه حرکاتم فرق کرده بود. اصلاً باورم نمي شد من اين نقش را بازي کرده ام. با خودم مي گفتم چه جالب يعني من آنقدر فرق کرده بودم.

-اين اتفاق براي شما هم افتاد؟
پيمان معادي؛ بله خيلي زياد. من مي خواهم بر يک بخش از حرف هاي خانم زارعي تاکيد کنم. اينکه فرهادي غير از اينکه روي جزءجزء حرکات ما تا آخرين لحظه نظر مي داد به نظر من از تک تک ما يک جورهايي بازيگرتر بود. ويژگي مهم ديگري هم داشت و اينکه مسير درستي براي هدايت بازيگران در نظر گرفت. از روزي که شروع به کار کرديم تمرين هايي به ما داد که پشت همه آنها آگاهي بود. يعني در حقيقت ما وقتي وارد شمال شديم همه خودمان و همديگر را با خصوصيات فردي و جمعي مي شناختيم ضمن اينکه همه حرکات ما علت داشت و اگر دليل را نمي دانستيم يا خودمان سوال مي کرديم يا فرهادي مي گفت مي داني چرا الان اين کار را انجام مي دهي و بعد توضيح مي داد. يعني پشت سر همه واکنش هاي ما در فيلم آگاهي بود و همين موضوع باعث مي شود نگاهت تغيير کند، رفتار و طرز تلقي ات فرق کند و جوري شود که وقتي دفعه اول تصويرت را روي پرده سينما مي بيني خودت را نشناسي و برعکس اينکه همه مي گويند تو خودت را داري بازي مي کني. عين خودتي. واقعاً فکر مي کني نه، اين نيست. تو خيلي تلاش کردي که وجه متمايزي را نشان بدهي. من خيلي جاها به فرهادي مي گفتم من در زندگي واقعي اين کار را نمي کنم. فرهادي مي گفت تو نمي کني اما پيمان اين کار را انجام مي دهد.

-با توجه به اينکه در چند گفت وگو آقاي فرهادي يا بعضي بازيگران عنوان کردند که در زمان تمرين، فيلمنامه در اختيار بازيگران نبوده، روي ديالوگ ها يا سکانس هاي مربوط به فيلمنامه چطور کار مي کرديد البته در عين حال گفتند اغلب دزدکي فيلمنامه را ورق مي زديد و گاهي کپي مي کرديد؟
پيمان معادي؛ (خنده) کپي نمي کرديم. دستگاه کپي نداشتيم.

مريلا زارعي؛ (خنده)ما جزء آنهايي که دزديدند نبوديم.

-واقعاً چرا فيلمنامه در اختيار بازيگران قرار نگرفت؟
پيمان معادي؛ خيلي خلاصه اش اين است که تصميمي بود که فرهادي گرفته بود که ما بيخودي حفظ نکنيم و ديالوگ ها را ملکه ذهن مان نکنيم. بنا بر اين بود که آگاه شويم و به چرايي صحنه ها اشراف پيدا کنيم. بفهميم که الان که منوچهر وارد مي شود و مي گويد فهميد؛ ما چه جوري مي ريزيم به هم. حالا اينکه جمله شهره چه باشد و جمله پيمان چه باشد، آن را در يک ساعت مي توانستيم حفظ کنيم. اداي جمله را حفظ کنيم. مهم اين است که به آن حال برسيم و با آن فضا عجين شويم. من فکر مي کنم فرهادي به اين علت فيلمنامه را نمي داد که ما به آن فضا نزديک شويم. ديگر خيلي کار نداشتيم به اينکه اين جمله چه بود. به اين فکر مي کرديم که واي اگر الان در را باز کند بگويد آقا فهميد، چه حالي مي شويم. بعد هر حالي پيدا مي کرديم و جمله را هم مي گفتيم. تازه گاهي براي اداي يک جمله هم چند ساعت حتي گاهي يک روز تا شب تمرين مي کرديم. از يک جايي ديگر بچه ها متوجه شدند براي چه فيلمنامه ندارند. فرهادي هم از جايي که متوجه شد ديگر به خواسته اش رسيده خيلي سختگيري نکرد. متوجه شد همه فهميده اند که چه مي خواهد.

مريلا زارعي؛ ما اول فيلمنامه داشتيم. دورخواني کرده بوديم. تمرين داشتيم. اما وقتي براي فيلمبرداري رفتيم آقاي فرهادي گفتند ديگر بس است مثل معلمي که موقع امتحان گرفتن جزوه ها را جمع مي کند. من فکر مي کنم يکي از دلايل اين کار آقاي فرهادي ما بوديم. به هر حال يک چيزهايي براي ما بازيگران عادت شده. اينکه خانه بنشينيم، ديالوگ ها را بخوانيم و فکر کنيم اين جمله را چطور بگوييم بهتر است را آقاي فرهادي نمي خواست. آقاي فرهادي در صحنه يکدفعه چيزي را ناگهان از ما مي خواست که اگر هر چيز ديگري غير از آن در ذهنت و تخيلت ملکه شده بود کار سخت مي شد. جمع آوري فيلمنامه براي اين بود که در خدمت کار باشيم. ما بايد حرکات فيلم هاي ديگر را فراموش مي کرديم. خودمان هم از يک جايي متوجه شديم اين طور بهتر است. من خودم هميشه عادت دارم روي فيلمنامه هايي که کار مي کنم خيلي يادداشت مي گذارم. ورق اضافه مي کنم طوري که وقتي فيلم تمام مي شود حجم فيلمنامه من انبوه است. آقاي فرهادي زماني که گفت فيلمنامه ها را جمع مي کنم خيلي ناراحت شدم. گفتم واي نه کاش من فيلمنامه را ندهم. اما دو روز بعد که دليلش را درک کردم ديدم اتفاقاً بهتر اين است که فيلمنامه يي در کار نباشد.

پيمان معادي؛ فيلمنامه مريلا واقعاً عجيب و غريب بود. خيلي بامزه بود. آنقدر شناسنامه شهره را بامزه نوشته بود که باورتان نمي شود. يک چيزهايي درباره پيمان نوشته بود که واقعاً جالب بود. من در مورد گلشيفته هم اين را ديدم. گلشيفته هم فيلمنامه اش پر از يادداشت بود. خيلي بامزه آدم هاي اطراف و شخصيت خودشان را تحليل کرده بود. اين براي من تجربه جالبي بود چون من نديده بودم بازيگران چطور روي فيلمنامه کار مي کنند. مثلاً يادم مي آيد فرهادي يک جا به شهره گفت، تو يکدفعه دو سال پيش ممکنه از دست اين آدم ناراحت شده باشي. مريلا در فيلمنامه اش نوشته بود که دو سال پيش سر فلان موضوع من از فلاني ناراحت شدم. آن موضوع و آن ديگري را با جزييات شرح داده بود.

مريلا زارعي؛ اين را نوشته بودم که بدانم در موقع بازي آن لحظه يک کينه يي از اين آدم دارم. يک پيشينه هاي ذهني و حسي در نظر مي گرفتم. حتي در مورد پيمان که همه اينها البته باز هم با آقاي فرهادي اتفاق مي افتد ديگر.

پيمان معادي؛ من در مورد خودم هم در فيلمنامه مريلا خيلي چيزها کشف کردم. (خنده)

ادامه دارد

---

اهميت جزئيات در «درباره الي»

آنچه در زير جريان دارد*

ميلاد دارايي

ناباکف مي گويد؛ «بايد جزئيات يک اثر هنري را عاشقانه به بازي گرفت.» در چند وقت اخير مدام شنيده ايم که گفته شده «درباره الي» فيلم جزئيات است؛ جزئياتي که در فيلم هاي فرهادي- و به ويژه در اين فيلم- نقشي اساسي ايفا مي کنند. اگر بخواهيم داستان «درباره الي» را تعريف کنيم، مي شود خيلي راحت بگوييم در مسافرت چند خانواده به شمال، حادثه يي غيرمنتظره رخ مي دهد که روي ديگر آنها و نظرات شان نسبت به هم را آشکار مي سازد.

اما آنچه «درباره الي» را به فيلم شاخصي تبديل مي کند، هوشمندي فرهادي در به کارگيري جزئيات اثر است، به گونه يي که بيننده حس مي کند فيلم حتي يک سکانس يا يک لحظه اضافي هم ندارد. اين ريزه کاري ها هم در خلال پيشبرد داستان فيلم اتفاق مي افتند، هم در ساختار فيلم. اين خصوصيتي است که در بسياري از آثار شاخص سينماي جهان هم وجود دارد، مثلاً داستان «بازي هاي خطرناک» هانکه را مي توان در دو خط خلاصه کرد، اما هانکه آنچنان جزئيات را دقيق و بجا به کار مي گيرد که ذهن بيننده تا مدت ها نمي تواند از کابوس رويدادها و رفتارهاي آدم هاي فيلم هانکه رهايي يابد. يکي از اين جزئيات در فيلم «درباره الي» صحنه اجراي پانتوميم است که برخلاف برخي نظرها، بسيار بجا در فيلم چيده شده است. و فرهادي در اينجا با به کار بستن تصوير به جاي صدا براي معرفي بيشتر شخصيت ها- که طبيعتاً تاثير و کارکرد بيشتري دارد- سکانس پانتوميم را در فيلم قرار داده است.

هرچند فرهادي بر معصوم نبودن الي-البته به معناي عامش- تاکيد مي کند، اما در فيلم قرينه هايي هست که گونه يي معصوميت به شخصيت او مي دهد. او در مهد کودک کار مي کند و با بچه ها- که در اين دنيا نماد معصوميت اند- سر و کار دارد و بعد از هوا کردن بادبادک يک بچه به خاطر نجات بچه يي ديگر غرق مي شود و از همه مهم تر فصل پانتوميم است. الي پانتوميم يک کارتون (هاچ، زنبور عسل) را ايفا مي کند؛ چيزي که باز ما را به سمت دنياي کودکانه و پاک الي سوق مي دهد. هرچند چهره ترانه عليدوستي و نوع گريم او هم در به وجود آمدن اين ذهنيت بي تاثير نيستند.

به جز اجراي الي، اجراي پانتوميم پيمان و نازي اهميت بيشتري دارد؛ که يکي از گذشته حکايت مي کند و ديگري از آينده خبر مي دهد. نازي افتادن دندان را اجرا مي کند- چيزي که در تعبير خواب به مرگ تفسير مي شود- و پيمان به وسيله پانتوميم مي گويد؛ دم بچه هاي دانشکده حقوق گرم،

و در ادامه مي بينيم اين گذشته در آينده معني مي شود، يعني «بچه هاي دانشکده حقوق» در پس اتفاقي که در آينده مي افتد (مرگ الي)،چگونه به قضاوت مي نشينند و تعادل آن ترازو(ميزان) عدالت را

-که پيمان در اجراي پانتوميمش تاکيد زيادي روي آن دارد- برهم مي زنند.چند نکته در فيلم هست که فرم را کاملاً در خدمت محتوا قرار مي دهد، يکي رنگ هاي فيلم هستند که به تدريج سردتر و تيره تر مي شوند و کاملاً با محتواي فيلم هماهنگي دارند. ديگري پرهيز در استفاده از موسيقي است. اين استفاده نکردن از موسيقي به طبيعي تر شدن جريان فيلم و باورپذير شدن آن کمک مي کند و از سوي ديگر استفاده از صداي طبيعي دريا که در بيشتر لحظات فيلم بيننده را همراهي مي کند، به يک کابوس رهايي ناپذير شباهت دارد. همچنين مي توان به استفاده فوق العاده از دوربين روي دست اشاره کرد. در واقع بيننده بيشتر به حرکات دقيق و حساب شده دوربين عادت کرده است، اما برخي صحنه هاي «درباره الي» اين عادات را به هم مي ريزد و فاصله گذاري رايج را از بين مي برد و او (بيننده) را به متن داستان وارد مي کند، به ويژه سکانسي که آرش در حال غرق شدن است و حس مي کنيم خود ماييم که به دنبال پيمان و بقيه راه افتاده ايم تا آرش را نجات دهيم و دوربين و «فيلمبردار»ي در کار نيست.

به عقيده نگارنده آنچه اهميت فيلم هاي فرهادي را بيش از پيش روشن مي کند، دو نکته است. يکي اينکه پس از مدت ها که همگي از نبودن يک داستانگوي خوب در سينماي ايران نااميد شده بودند، حالا ديگر سينماي ايران يک داستانگوي طراز اول دارد. در واقع سينماي برتر ايران در سال هاي اخير از داستانگويي دور شده بود، اما فرهادي نشان داد هم مي توان داستانگوي خوبي بود، هم جنبه هاي ارزشمند فيلم را حفظ کرد و از افتادن فيلم در ورطه تکرار و ابتذال جلوگيري کرد.

مساله ديگري که فرهادي و فيلم هايش را مهم مي کند، اين است که سينماي او جنبه اجتماعي و گاهي انتقادي غني و قدرتمندي دارد. در حالي که در دهه اخير فقط چند فيلم انگشت شمار ديده بوديم که در عين پرداختن به معضلات عميق اجتماعي از جنبه سينمايي هم بي بهره نبودند؛ سگ کشي، کاغذ بي خط، شوکران، طلاي سرخ و برخي فيلم هاي حاتمي کيا و بني اعتماد. فرهادي مسير معقولي را در پيمودن اين راه طي کرده است، اما مسووليت دشواري در پيش دارد. در حال حاضر او با فيلم درخشانش و جوايزي که از جشنواره هاي مختلف گرفته است، مهم ترين کارگردان سينماي داستانگوي ايران به حساب مي آيد.

دنياي سينما سرشار از فيلم هايي است که در پس ظاهر ساده و معمولي شان، سخنان بسياري نهفته است. «درباره الي» از اين دست فيلم ها است، درست مثل خود فرهادي که گويا پشت چهره آرام و ساکتش، حرف هاي زيادي براي گفتن دارد. «درباره الي» مصداق عيني اين جمله کارل تئودور دراير است که؛ «سينما آشکار نمي کند، پنهان مي سازد.»

*عنوان نوشته به فيلمي به همين نام از «رابرت زمه کيس» اشاره دارد.

---

ظرايف فيلمنامه «درباره الي»

جسدش وقتي پيدا شد که آبرويش رفته بود

ساسان اميرکلالي

اصغر فرهادي در جديدترين فيلمش به نقش دروغ، پنهانکاري و قضاوت هاي ناعادلانه و عجولانه در بين خانواده ها مي پردازد و به تماشاگر نشان مي دهد يک دروغ يا پنهانکاري ساده مي تواند چه عواقبي را به دنبال داشته باشد.

فيلم به موضوع سرنوشت و نقش خود افراد بر سرنوشت شان اشاره مي کند. شايد بتوان گفت سرنوشت تلخ همه افراد جمع نتيجه اعمال و رفتارهاي خود آنهاست. سپيده با دروغ ها و پنهانکاري هايي که مي کند مجبور مي شود در انتها دروغ بزرگ تري بگويد و جالب آن است که درست بعد از اينکه دروغ نهايي (همان بردن آبروي الي) را مي گويد جسد الي پيدا مي شود. گويي تا آن لحظه نمرده بود و مرگ جسماني اش به دنبال مرگ شخصيتي اش مي آيد. در واقع او نتيجه رفتارهايش را درست از لحظه يي که در ماشين در اثر برخورد با ديوار ويلا بسته مي شود که حاکي از گير افتادنش در موقعيتي خودساخته است مي بيند. همچنين نشستن سپيده روي صندلي آخر فيلم (جايي که شباهت بسياري به مکان بازجويي دارد) حاکي از پاسخگو بودن ابدي او در برابر مرگ الي است. و در اين بين بقيه نيز سهيم هستند که به گل نشستن ماشين اشاره به همين مساله دارد. مي توان از زواياي گوناگوني به اين اثر پرداخت.

اين فيلم به لحاظ فيلمنامه يکي از قوي ترين فيلمنامه هاي سينماي ايران است به صورتي که همه اتفاقات و همه ديالوگ ها به حدي در يکديگر تنيده شده اند که هر چه فيلم پيش مي رود بيشتر متوجه ضرورت وجود آنها در لحظات قبل مي شويم. براي مثال در ابتداي فيلم سپيده (گلشيفته فراهاني) به صاحب ويلا به دروغ مي گويد که نوعروس و تازه دامادي در بين ما وجود دارند. در جاي ديگر فيلم همان زن صاحب ويلا براي عروس و داماد خيالي مبارک باد مي خواند که بعداً با غيب شدن الي باعث شکل گيري اين ايده مي شود که الي از اين حرکت ناراحت شده و جمع را ترک کرده و همچنين زماني که نامزد الي به خانه صاحب ويلا مي رود صاحب ويلا ديالوگي درخصوص عروس و داماد به زبان مي آورد که خودش باعث شوک ديگري در فيلم مي شود. همچنين به عنوان مثالي ديگر مي توان به آنتن ندادن تلفن همراه در ويلا اشاره کرد که چند موقعيت به هم پيوسته در اثر اين مساله شکل مي گيرد. شخصيت پردازي ها نيز هر کدام بنا به ضرورت و رخدادهاي فيلم آن هم در جزيي ترين رفتار کاراکترها انجام شده. براي مثال شخصيت پردازي الي که مي توان آن را از بهترين شخصيت پردازي هاي يک زن در سينماي اين سال ها دانست، با هم مرور مي کنيم.

يک نمونه عيني و دم دست از يک زن امروزي با همه ترديدهايش، شکننده بودن، در پي حامي گشتن و تصوير معصوميت ازدست رفته يي که در بادبادک هواکردن آن را جست وجو مي کند. بعضي ها اعتقاد دارند الي از مرموز ترين شخصيت هاي سينمايي ماست. شايد تا حدي حق با آنان باشد اما کليد دستيابي به همه اين رمز و رازها در خود فيلم نهفته است. الي دختري است که نامزدي داشته و قرار است به رابطه اش خاتمه دهد. اما چرا؟ بنا بر اطلاعاتي که از طريق فيلم دستگيرمان مي شود، الي را دختري مي بينيم که مادري نگران و مريض دارد. او مدام از مادرش صحبت مي کند. حتي در پانتوميمش از مادر حرف مي زند. اين مادر است که بهانه يي مي شود براي بازگشتش. اما چرا او از پدرش چيزي نمي گويد؟ احتمالاً الي يا پدر ندارد يا اگر دارد پدري است که نتوانسته نقش پدري را به خوبي برايش بازي کند و براي همين از ذهنش پاک شده. و اين همه اصرار او بر به زبان آوردن نام مادرش هم مي تواند به نوعي فرافکني نسبت به اين قضيه باشد. حتي بازي کردن واليبال در بين جمعي که همه آنها مرد هستند را هم مي توان به نوعي سرکوب ميل شديدش به عاطفه پدري دانست که مجبور شده خودش را با مردها که در جايگاه قدرت هستند همسان کند. همين کمبود باعث شده تا از همسرش چنين انتظاري داشته باشد که جاي خالي پدرش را پر کند.

اما نامزد او بچه تر و سر به هوا تر از اين حرف هاست. او زود از کوره در مي رود. در دو سکانس متفاوت با دو شخص متفاوت دعوا مي کند و فرقي نمي کند که طرف دعوا زن باشد يا رقيب عشقي اش. همچنين حسي که عليرضا (صابر ابر) نسبت به الي دارد، يک حس قيم مآبانه است (براي همين است که در ابتدا خودش را جاي برادر الي معرفي مي کند). پس الي از اين آدم بريده و درصدد جدايي از اوست. براي همين است که به سفر مي آيد تا با احمد آشنا شود که شايد احمد همان مرد حمايتگر زندگي اش باشد. اما نيست. او به جاي اينکه حامي الي باشد او را از پشت مي ترساند. و زماني که الي مي خواهد خرده شيشه ها که مي تواند نشاني باشد از شخصيت تکه تکه شده و در عين حال شکننده اش يا حتي فراتر، آن بخش زنانگي اش را به او بدهد، او از ترس آنکه صدمه جسمي (روحي) نبيند از زير آن بار سنگين شانه خالي مي کند.

منبع: اعتماد

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

!ما نگران الي نيستيم

چهارشنبه بیست و چهارم تیر 1388 ساعت 10:30

مصطفي جلالي‌فخر

«درباره الي» فيلم يكه و بي‌شبيهي در تاريخ سينماي ايران است. شايد بتوان ادعا كرد كه مهم‌ترين فيلم يكي، دو دهه اخير هم هست و البته اثبات اين يكي حوصله و جدل بيشتري مي‌طلبد. اما تا وقتي كسي نتواند فيلمي تا اين حد عيني معرفي كند، حق با ماست كه آن را يكه مي‌دانيم.

واقعا جرات مي‌خواهد كه كاري به توقع دراماتيك تماشاگر سنتي نداشته باشي و «اتفاق» را نيم ساعت پس از آغاز بگذاري و تازه با مخاطب خود به اين قرار تازه برسي كه اتفاق اصلي گم شدن الي نيست. فرهادي مي‌نشاندمان و همه جزئيات بي‌اهميت سرخوشي اين جمع كوچك را نشان مي‌دهد تا پس از ترك برداشتن پوسته بيروني واقعيت، به واقعيتي به نام «اضمحلال» برسيم. آن هم با جزئياتي كه ذره‌اي نمايشي‌تر از عينيت خود زندگي نيستند. چنان شبيه روزمرگي دنياي ما هستند كه به هراس مي‌افتيم و ديگر نگران الي نيستيم. نگران خودمان هستيم و انبوهي قالب دست‌ساز قضاوت و اخلاق كه در جيب داريم و همواره به نفع ما عمل مي‌كنند. و تازه ما هم آدم‌هاي بدي نيستيم و اتفاقا گم شده اصلي تعاريف و مفاهيمي هستند كه ديگر به آساني به كار ليست‌نويسي خوب‌ها و بدها نمي‌آيند.
انگار قرار است بفهميم كه بحران دنياي معاصر، ناكارآمدي مبصراني ا‌ست كه در ذهنيت ما گيج و ملول و آشفته‌اند. انگار واقعيت برتر، «وجود» است نه قضاوت. كما اينكه يكي از وجوه شاهكاري درباره الي همين است كه با كمترين كنشمندي و به رغم هزار حرف و حديث، الي را تا آخر چنان در ذهن ما نگاه مي‌دارد كه در ابتدا بود. بي آنكه احيانا بخواهد جامه معصوميت و بي‌گناهي بر تنش كند. اصلا حس مي‌كنم كه كارگردان هيچ كاري نمي‌كند و فقط الي را در زندگي واقعي اثر رها مي‌كند. كما اينكه با سپيده نيز چنين مي‌كند و اگر با او همدردي مي‌كنيم يا به چرايي دروغ او مي‌انديشيم، اين رابطه ميان ما و اوست. بي‌آنكه كارگردان بخواهد ما را به سمتي هدايت كند يا نكند. يا مثلا نگاه كنيم به عدم قطعيت تعاريفي كه گمان مي‌رفت قطعي هستند. مثل «خيانت» كه گمان مي‌بريم تعاريف و مصاديق و نكوهيدگي‌اش واضح‌تر از همه ناراستي‌هاست و حالا الي و نامزدش در كنار سپيده و احمد، جزيره سرگرداني مي‌سازند و همه حق دارند و همه گناهكارند. كافي بود كارگردان مداخله مي‌كرد و به شيوه كهنه روشن كردن تكليف آدم‌ها، علتي يا رفتاري به يك طرف ماجرا اضافه مي‌كرد تا ما را مجبور به قضاوت نهايي كند. درباره الي اين كار را نمي‌كند تا شبيه هزار رخداد زندگي همه ما باشد كه راهي جز تماشا نداريم. ما گاهي با «انگاره»ها زندگي مي‌كنيم. مثل آگرانديسمان آنتونيوني كه با انگاره كشتن (و نه خود گذشتن) آينه‌اي در برابر انسان معاصر گرفت تا بداند كه تا چه حد مي‌تواند به ذهنيت و عينيت خود اعتماد كند. درباره الي هم با انگاره گم‌شدگي و دروغ و گناه دست و پنجه نرم مي‌كند و من همچنان اصرار دارم كه الي مي‌تواند نمرده باشد. اين را در يادداشت جشنواره‌اي ماهنامه فيلم هم نوشتم كه آن دو نماي غيرقطعي از صورت جسد و ادعاي نامزد الي نمي‌تواند مرگ الي را قطعي كند. درست شبيه همان نماي جسد در آگرانديسمان كه كم‌كم در هذلول روابط بحران‌زده دنياي بي‌ايمان معاصر به وهمي از واقعيت بدل شد. و تازه اصلا چه اهميتي دارد؟! در باره الي با صراحت و تلخي نشان‌مان مي‌دهد كه مردن الي اهميتي بيش از تلاش آدم‌ها براي بيرون كشيدن ماشين از گل ندارد.
حتي گاهي زندگي چنان به هجو كشيده مي‌شود كه شبيه تنيس بازي كردن بي توپ و بي تور در همان فيلم آنتونيوني‌ است. يا حتي شبيه بازي پانتوميم درباره الي. آيا «تعاريف» نمي‌توانند تصورات ما از واقعيت باشند و عادت بيمارگونه براي قضاوت؟ اين شاهكار فرهادي مي‌كوشد تا با نمايش «غيرنمايشي» بخش بي‌آغاز و بي‌پايان يك زندگي، نگران‌مان كند... و البته ما نگران الي نيستيم!

منبع: اعتماد ملی

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

درباره الی در جشنواره ملبورن

چهارشنبه بیست و چهارم تیر 1388 ساعت 10:11

فیلم سینمایی "درباره الی" به کارگردانی اصغر فرهادی در بخش غیر رقابتی پانوراما جشنواره بین‌المللی فیلم ملبورن استرالیا به نمایش درمی‌آید.
 جشنواره فیلم ملبورن از 24 ژوئیه تا نهم اوت (دوم تا 18 مرداد) برگزار می‌شود و فیلم‌های حاضر در بخش پانوراما از میان آثار شرکت‌کننده در جشنواره‌های معتبر دنیا شامل کن، برلین، تورنتو و روتردام انتخاب شده‌اند. دیگر فیلم‌های مطرح بخش پانوراما "ضد مسیح" لارس فن تریر و فیلم دو قسمتی "چه" ساخته استیون سودربرگ هستند.
"درباره الی" روزهای 26 و 28 ژوئیه در جشنواره ملبورن روی پرده می‌رود. این فیلم اولین بار در سطح بین‌المللی فوریه امسال در جشنواره برلین پخش شد و جایزه خرس نقره‌ای بهترین کارگردانی را برای فرهادی به همراه آورد. "درباره الی" ماه مه نیز جایزه بهترین فیلم بلند داستانی هشتمین جشنواره فیلم ترایبکا را برد.

منبع : مهر

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

اصغر فرهادي در جشنواره كارلووي‌واري

یکشنبه بیست و یکم تیر 1388 ساعت 1:51

به گزارش خبرگزاري فارس به نقل از سايت جشنواره كارلووي‌واري، «اصغر فرهادي» كه آخرين ساخته او با نام «درباره الي»، طي سه روز گذشته در جشنواره كارلووي‌واري به نمايش درآمد و توانست توجه بسياري از منتقدان و سينماگران جهان را به خود جلب كند در حاشيه اين رقابت‌ها درباره نحوه كار با بازيگران هر نقش براي رسيدن به نتيجه نهايي گفت: ما دو ماه پيش از شروع فيلمبرداري، هر صحنه از فيلم را همانند جلسات تمرين تئاتر بارها و بارها با يكديگر تمرين و تكرار كرديم تا در نهايت به خلاقيت و نوآوري لازم در رابطه با كار برسيم و بدين‌ترتيب بازيگران هركدام زمانيكه جلوي دوربين قرار گرفتند، در رابطه با نقش‌هاي خود شناخت كافي داشتند.
وي افزود: البته در اين ميان همه به خوبي مي‌دانستيم كه اين يك پروژه سينمايي است و قرار نيست كه از الگوهاي نمايشي استفاده شود.
اين كارگردان موفق كشورمان در ادامه مصاحبه درباره اعتقاد رسانه‌هاي خارجي به متفاوت بودن «درباره الي» با ديگر آثار ايراني گفت: حقيقتا اين مسئله براي من جاي بسي خوشحالي است كه دنباله‌رو سبك و چهارچوبي قالب بر ديگر فيلم‌هاي ايراني، دست به ساخت اين فيلم نزده‌ام، هر چند كه پيش از اين نيز بارها به اين مطلب اشاره كرده‌ام كه من همواره از تماشاي كار ديگر كارگردانان خوب ايراني لذت برده‌ام و همواره در كارهاي خود از تجربيات آنها استفاده كرده‌ام.
وي افزود: اين فيلم براي تماشاگران غيرايراني مي‌تواند كمي متفاوت از ديگر فيلم‌هاي ايراني باشد.
وي گفت: اين فيلم‌ها كه بسيار هم خوش‌شانس بوده‌اند و در تمامي آنها سعي شده تا بعد ديگري از زندگي مردم ايران به تصوير كشيده شود، طي چند دهه اخير بارها بارها توليد شده و همواره نيز با موفقيت همراه بوده‌اند.
فرهادي در پايان گفت: من در ايران همواره از تجربيات كارگردانان مشهوري چون «عباس كيارستمي»، «بهرام بيضايي» و «مسعود كيميايي» استفاده كرده‌ام و در سطح بين‌الملل نيز همواره مجذوب كارهاي «فدريكو فليني» بوده‌ام.
چهل‌ و چهارمين جشنواره فيلم كارلووي‌واري تا ساعاتي ديگر پس از 9 روز برگزاري به كار خود پايان خواهد داد.

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

مكانيسم‌هاي دفاعي الي

شنبه بیستم تیر 1388 ساعت 3:48

مصطفی جلالی فخر

مکانیسم‌های دفاعی، واکنش‌های ناخودآگاهي هستند كه به منظور کاهش اضطراب و تطابق بهتر فرد از طریق تغییر مسیر در درک و تعريف واقعیت بروز داده مي‌شوند. این مکانیسم‌ها نه فقط در افراد نابهنجار و دچار اختلال بلکه در افراد سالم و بیمار نيز برای حفظ یکپارچگی در مقابل حقایق عمدتا ناگوار ديده مي‌شوند. در واقع هنگام بهره‌گيري از این دفاع‌هاي رواني، شخص به خودش دروغ می‌گوید به نحوي که خود آن را ادراکی واقعی و تفسیر حقیقی به حساب مي‌آورد و قبول می‌کند. "در باره الي" در باره‌ي آدم‌هايي از طبقه‌ي متوسط و بورژوآ است كه در دل واقعيت عيني زندگي ترجيح داده‌اند تا با سيماچه‌هاي خود زندگي كنند. به تدريج كه فيلم جلو مي‌رود و به ويژه پس از گم شدن الي، حفره‌هاي هويت در آن‌ها بارزتر مي‌شود و توان حفظ ماسك‌هاي شخصيتي خود را ندارند. در همين راستا است كه از همان ابتدا تا پايان فيلم (و باز به ويژه پس از گم شدن الي) شاهد بروز مكانيسم‌هاي دفاعي در آن‌ها هستيم. فيلم با جيغ‌كشيدن آن‌ها در تونل و هيجان و سرخوشي آغاز مي‌شود. بعدتر در توقف كوتاه كنار جاده نيز همه سعي مي‌كنند با هزل و هجو و شوخ‌طبعي، زندگي را جدي نگيرند (به جز الي كه تا آخر هم به اين حد ناديده‌انگاري نمي‌رسد) وقتي فيلم به بخش بحراني خود مي‌رسد و اضطراب‌هاي هستي‌شناسانه بروز مي‌كنند، نگاه سبك‌سرانه‌ي آغازين آن‌ها را تلاشي براي عدم مواجهه با بخش‌هاي آزاردهنده‌ي زندگي مي بينيم ( “فرونشاني” / suppression) كه به طور ارادي و آگاهانه انجام مي‌گيرد. در همان نيمه‌ي نخست فيلم چندبار مي‌بينيم كه آن‌ها اصرار دارند تا بر خلاف توالي منطقي زندگي، آن را به هجو بكشانند (“ناچيز شماري” / trivialization ) مثلا در پاسخ به اين نگراني كه “ويلا سرد خواهد شد و بايد تا صبح بندري برقصيم”، مردان شروع به بندري رقصيدن مي‌كنند و خانم‌ها كف مي‌زنند!.. البته اين مكانيسم دفاعي الزاما منفي نيست و مي‌تواند راهكار مفيدي براي غلبه بر مشكلات باشد؛ به شرطي كه به افراط و آسيب‌هاي ناشي از ناديده‌انگاري نشود. گاهي نيز مي‌كوشند ضعف‌هاي فردي يا عدم پذيرش مسئوليت خود را در دل همراهي شوخ‌طبعانه با جمع پنهان كنند و مثلا در برابر اين پرسش كه نظر احمد (شهاب حسيني) در باره‌ي الي چيست، او پيشنهاد مي‌كند كه راي‌گيري كنند كه "اگر نظر جمع مثبت بود، مي‌رويم خواستگاري!"
پس از گم شدن (غرق شدن) الي‌ست كه شيرازه‌ي ارتباطات جمع از هم مي‌پاشد و همه مي‌كوشند تا اين عامل اضطرابي را به نحوي از خود دور كنند. واكنش اوليه‌ي آن‌ها تلاش براي “انكار” ( denial) است و اين كه به نحوي خود را قانع كنند كه او آن‌ها را ترك كرده. نبود ساك الي براي دقايقي به كمك اين فرضيه مي‌آيد اما خيلي زود معلوم مي‌شود كه سپيده (گلشيفته فراهاني) ساك را پنهان كرده تا الي نرود. با اين وجود، چند بار ديگر هم اين گمانه را مطرح مي‌كنند (مثلا به دليل قهر) تا به نحوي غرق شدن الي را انكار كنند. در واقع آن‌ها مي‌كوشند تا با “دليل‌تراشي” (rationalization ) در درجه اول اصل عامل اضطرابي را كتمان كنند و پس از آن بكوشند تا به دنبال دليلي (جز خود) باشند كه غرق شدن الي را توجيه كند. در ثلث پاياني اثر، از مكانيسم “توجيه عقلي” (intellectualization) نيز بهره مي‌گيرند تا حواس خود را بر جزئيات عقلاني متمركز كنند تا از تقصيري كه متوجه آن هاست منفصل شوند. تلاش براي كشف جسد يا چگونگي اطلاع دادن به خانواده الي يا نحوه‌ي برخورد با نامزد الي مي‌تواند نوعي گريز توجيه‌محور به شمار آيد.
آن‌ها به گونه‌اي سراسيمه در پي رفع هر گونه اتهام يا مسئوليت از خود يا خانواده‌ي خود هستند. بيش‌تر تلاش مي‌كنند تا الي متهم اصلي باشد كه وجود ندارد و امكان دفاع از خود را هم ندارد. تنها سپيده است كه از الي طرفداري مي‌كند كه او هم در پايان مجبور مي‌شود تا با دروغ، خود و همراهانش را تبرئه كند و در برابر پرخاش و پي‌گيري نامزد الي (عليرضا / صابر ابر) محفوظ نگاه دارد.  آن‌ها عمدتا مي كوشند تا با “جابجايي” (displacement)، احساسات، هيجانات و تكانه‌هاي اضطراب‌زا را به بخش پذيرنده‌تري منتقل كنند. مثلا از آرش (كودك نجات داده شده) بگويند كه الي به خاطر او غرق شده. يا از شوخي‌هايي در حد كِل‌كشيدن شهره (مريلا زارعي) به عنوان عامل قهر الي. پيمان (پيمان معادي) هم بر سر كودك خود فرياد مي‌كشد و امير (ماني حقيقي) بيش‌ترين فشار رواني را بر همسرش سپيده اعمال مي‌كند تا او را بابت دعوت از الي مجازات كند. حتي در يك “برون ريزي” (actingout) او را كتك هم مي‌زند و پس از آن در فصلي ديگر با رفتار “باطل سازي” (undoing)، با او نرم و مهربان سخن بگويد تا خشونت قبلي را پاك كرده باشد. كاري كه عليرضا هم دوبار در دو زد‌و‌خرد با ديگران انجام مي‌دهد و البته دليلي ندارد كه بعدا آن را تلطيف كند. شهره هم مي‌كوشد تا با اصرار بر بازگشت به تهران (“اجتناب” / avoidance ) خود و كودكش را كه در معرض تقصير هستند از عامل تشويش دور كند.
آخرين واكنش‌هاي دفاعي را در پايان فيلم مي‌بينيم. عليرضا كه پس از آگاهي از عدم‌وفاداري الي به عشق او، مايوس و سرخورده شده است، ساك نامزد مرده‌اش را با خود مي‌برد. رفتاري كه مي‌تواند نوعي “نمادسازي” (symbolization ) به شمار آيد و از اين پس، يك شي جاي معشوق را بگيرد. در آخرين باري كه سپيده را مي‌بينيم، او در ويلا تنها نشسته و بقيه بيرونند. چه بسا اين آغاز “انزواگزيني(Isolation) " او باشد براي كنار آمدن با گناه بزرگي كه بر دوش روان خود حس مي‌كند.

هفته‌نامه سلامت، شماره 226، شنبه 13 تير 1388، صفحه 10

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

آغاز اكران جهاني «درباره الي» 9 سپتامبر از فرانسه

پنجشنبه هجدهم تیر 1388 ساعت 15:27

اكران جهاني فيلم «درباره الي» به كارگرداني«اصغر فرهادي» از كشور فرانسه از نهم سپتامبر (18 شهريور) توسط كمپاني ـ momento films ـ «ممنتو فيلمز» آغاز مي‌شود.

به گزارش خبرنگار سينمايي خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، روز چهارشنبه گذشته (اول جولاي) اولين پخش فيلم «درباره الي» براي مطبوعات، روزنامه‌نگاران و منتقدين در سينما «لينكولن» پاريس انجام شد كه بسيار مورد توجه منتقدين و روزنامه‌نگاران حاضر در مراسم قرار گرفت.

همچنين از تاريخ هشتم جولاي تا 31 اوت، 7 نمايش براي مطبوعات و روزنامه‌نگاران و منتقدين قبل از شروع اكران عمومي در فرانسه برنامه‌ريزي شده است.

براساس اعلام كمپاني «ممنتو فيلمز» كه حق پخش و توزيع «درباره الي» در فرانسه را برعهده دارد، اكران عمومي اين فيلم از روز نهم سپتامبر ـ 18 شهريور ماه ـ با حداقل 30 سينما آغاز مي‌شود.

به گزارش ايسنا، «درباره الي» كه اين روزها در سينماهاي تهران فروشش به مرز 600 ميليون تومان نزديك مي‌شود، در بخش افق‌هاي جشنواره‌ي فيلم «كارلووي واري» جمهوري‌چك طي روزهاي آينده به نمايش درمي‌آيد و اصغر فرهادي كارگردان فيلم براي نمايش «درباره الي» عازم چك مي‌شود.

«درباره الي» پيش از اين در بخش رقابتي دو جشنواره بين‌المللي شركت كرد و از هر دو جايز گرفت.

خرس نقره‌اي بهترين كارگرداني را در برلين گرفت و «رابرت دنيرو» در جشنواره‌ي «ترابيكا» جايزه‌ي بهترين فيلم بلند را به اصغر فرهادي براي «درباره الي» داد و چندي قبل نيز «مايكل مور» كارگردان مطرح آمريكايي، درخواست نمايش اين فيلم را در جشنواره‌اش اعلام كرد و قرار است، اين فيلم براي نمايش در اين جشنواره فرستاده شود. همچنين اين فيلم در جشنواره‌هاي «سياتل»، «ترانسيلوانيا» روماني و «سيدني» استراليا و.... به نمايش درآمده است.

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

پرونده ی درباره الی : شماره‌ 396 ماهنامه‌ فیلم - تير 1388

پنجشنبه چهارم تیر 1388 ساعت 2:12

پرونده‌ی یك فیلم: درباره‌ی الی

سعید قطبی‌زاده: درباره‌ی الی در اكران عمومی بدشانسی آورد و در واقع به دلیل همان ماجرای دردسرساز بازیگرش، به حاشیه رانده شد. ابتدا قرار بود یكی از فیلم‌های اكران نوروز باشد كه درست در شب آغاز نمایش، بی‌خبر و به‌شكلی غیرحرفه‌ای از برنامه حذف و نمایشش به نیمه‌ی دوم خرداد موكول شد تا حواشی فیلم در سایه‌ی تب‌وتاب انتخابات قرار بگیرد. درباره‌ی الی كه پیش‌بینی می‌شد موفقیت بسیاری در اكران عمومی به دست آورد، در هفته‌ی اول نمایش در سایه‌ی اوج‌گیری آخرین روزهای مبارزات انتخاباتی بود و پس از 22 خرداد هم فروش فیلم تحت تأثیر بروز ناآرامی‌ها قرار گرفت؛ به‌خصوص كه تعدادی از سینماهای نمایش‌دهنده‌ی فیلم، در آن روزها به همین دلیل تعطیل بودند. تردیدی نیست كه اصغر فرهادی با چهارمین فیلمش تبدیل به یكی از بزرگان سینمای ایران شده است. پرسشی كه پس از دیدن درباره‌ی الی، خیلی‌ها از خودشان كردند این است كه با این همه دقت و ظرافتی كه فیلم را به یك اثر كم‌نقص و نسبتاً كامل تبدیل كرده، فرهادی در فیلم بعدی‌اش چه می‌خواهد - و می‌تواند - بكند؟ چه‌قدر می‌تواند فراتر از این برود؟ معنای این پرسش‌ها این است كه آیا ساختن فیلمی بهتر از این هم برای او ممكن است؟ این پرسش سنگینی است، بار سنگینی است بر دوش فرهادی كه گام بعدی او را بسیار دشوار می‌كند.

کاش به این سفر نمی‌آمدی

حمیدرضا صدر: درباره‌ی الی با فریادهای بلند و خنده‌های کوچک آغاز می‌شود. تصویرهای پرشتاب اولیه نمایش‌گر ذهن پرآشوب این آدم‌ها بوده و با سیلانی تند، بی‌آن‌که فرصت ضبط آن‌ها را داشته باشیم از برابر دیدگان ما می‌گریزند، مثل نماهایی که این افراد از درون اتومبیل می‌بینند و به‌سرعت از برابر دیدگان‌شان می‌گذرد؛ سیلانی که بازتابنده‌ی شرایط متزلزل زندگی و در عین حال سرخوشی زودگذر زندگی امروزی هم هست. پایه و بنیان این زندگی را سپری کردن لحظه‌های در حال گذر تشكیل می‌دهد. در چنین شرایطی پیش‌بینی لحظه‌ی بعد ناممکن است و هر آن‌چه در اکنون هم رخ می‌دهد بی‌اهمیت به نظر می‌رسد، چون اهمیت اصلی، غرق شدن در لذت اکنون است، نه رابطه‌ی آن‌ با قبل و بعد. کنترل بازیگران پرشمار در صحنه‌های شلوغ، کنش‌ها و واکنش‌های آن‌ها، و بازی با کلام و نگاه، یادآور بهترین کارهای داریوش مهرجویی در این زمینه مثل گاو (انتظامی، نصیریان، مشایخی و دیگران) و اجاره‌نشین‌ها (انتظامی، عبدی، سرشار و دیگران) است و همه‌ی شخصیت‌ها با نرمشی قابل اشاره در یک قاب قرار می‌گیرند بی‌آن‌‌که از اهمیت آن‌ها کاسته شود.

حالا اون چی فکر می‌کنه درباره‌ی الی؟
شاهرخ دولکو: درباره‌ی الی فیلم تلخی است. یکی از تلخ‌ترین فیلم‌هایی که در چند سال اخیر دیده‌ام و یکی از دلایل این تلخیِ سهمناک، واقعی بودن این تلخی است. این‌که فیلم می‌کوشد تمام نقاب‌های ما و اطرافیان ما را پس بزند و خودِ خودمان را به ما نشان بدهد و بعد ما را در این سیاهی و تلخیِ بی‌پایان رها کند. در جایی از فیلم احمد نقل قولی از زن آلمانی‌اش می‌آورد با این مضمون که: پایان تلخ بهتر از تلخیِ بی‌پایان است. این فیلم شبیه به همان نقل قول است، با این تفاوت که هر دو سوی آن را به ما نشان می‌دهد: هم پایانی تلخ را برای ما رقم می‌زند و هم ما را در تلخی‌ای بی‌پایان رها می‌کند؛ جایی که سیاه‌ترین نقطه‌ی روح انسان، بیداد می‌کند...

تصویر طبقه‌ی متوسط: خرده‌بورژوازی كوچكِ كوچك

جواد طوسی: اصغر فرهادی در چهارشنبه‌سوری و درباره‌ی الی، با نگاهی تلخ‌اندیشانه به بحران حاكم در كانون خانوادگی طبقه‌ی متوسط و روابط و مناسبات فردی و اجتماعی‌اش كه بر سوءظن، عدم اعتماد، دروغ و پنهان‌كاری، قضاوت‌های یك‌سویه و غیرمنصفانه بنا شده، می‌پردازد. اگر در چهارشنبه‌سوری این انحطاط را در روابط میان یك زوج جوان شاهد بودیم، این بار فرهادی فروپاشی اخلاقی را در حجم انبوه‌تری از طبقه‌ی متوسط جوان جامعه‌ی معاصر نشان می‌دهد. هرچه بخواهیم این زاویه‌ی دید بی‌رحمانه را مبتنی بر نوعی واقع‌گرایی بی‌واسطه تفسیر كنیم، باز با موارد خدشه‌پذیری در مقایسه‌ی دنیای جاری در فیلم و كنش‌ها و واكنش‌های اجتماعی طبقه‌ی متوسط در طی سال‌های اخیر روبه‌رو می‌شویم.

مسأله‌ی «واقعیت»: واقعیت گریزانی به نام الی و «زندگی»

مصطفی جلالی‌فخر: درباره‌ی الی

منكر روایت نیست و بدون حذف كارگردانی و اتفاقاً با كارگردانی بسیار ریزبینانه، «كارگردان» را حذف می‌كند. در واقع همه‌ی آدم‌ها و رابطه‌ها و طبیعت و حوادث و روایت، هیچ كدام به كارگردان و تماشاگر و فیلم و هیچ نیروی برتری متعهد نیستند. چرا كه اصلاً زندگی همین گونه است و روایت «روزمرگی» بسیار دشوارتر از روایت گره‌هایی‌ست كه ما به آن می‌زنیم و می‌گشاییم. برای همین است كه گم شدن الی و انتظار و دلهره و پیدا شدن جسد نمی‌تواند به جلوه‌ی دراماتیكی فراتر از تقلای آدم‌ها برای تبرئه از تقصیر برسد. حتی نمی‌تواند مهم‌تر از نمای پایانی باشد كه همه در حال بیرون كشیدن ماشین از گِل و ماسه هستند. فیلم‌ساز به گونه‌ای ظریف و نبوغ‌آمیز از روایت عبور كرده و خود به تماشای كشف زندگی در دل آن‌چه در فیلم جاری‌ست نشسته است.

از نگاهی فلسفی: درباره‌ی «حقیقت»... درباره‌ی «اسم»...!

احمدرضا معتمدی: حالا دیگر مطمئن هستم كه یك اتفاق مهم در سینمای ایران افتاده است. یك اتفاق مهم درباره‌ی «اسم»... یك اتفاق مهم درباره‌ی «حقیقت»! و این نه به دلیل آن است كه در مدت مدید یك فیلم بلند حركت دوربین روی دست احساس نشده، زیرا فیلم‌ساز توانسته چنان میزانسن دقیقی را در حركت بازیگران، عناصر و اجزا و صحنه را با دوربین‌اش هماهنگ كند كه «واقعیت»بینی جای «فیلم»بینی را در ادراك مخاطب پر كرده. و باز هم نه به دلیل آن است كه در مقام روایت‌گر یك اثر بصری، چشم ناظر متحرك را كه به هر گوشه سرك می‌كشد تا بندی از این وضعیت بغرنج را بگشاید، چنان با دیدگان نگران مخاطب چفت كرده كه گویی فرمان‌ها نه از ذهن خودبنیاد مؤلف، بلكه از عمق جان مخاطب صادر شده است.

شخصیت‌ها و بازی‌ها: دل‌شوره
محمد باغبانی: سارتر معتقد بود پذیرفتن مسئولیت‌ همه‌ی ارزش‌های‌مان، كار سخت و بار بسیار سنگینی است و ما همه این را به صورت «دل‌شوره» تجربه‌ می‌كنیم؛ اضطرابی كه خود را ابدی جلوه می‌دهد. در این مطلب بیش‌تر قصد دارم با همین تعریف سارتر و نگرش اگزیستانسیالیستی‌اش كه در نهایت اخلاق و اخلاق‌گرایی را نقد و مفهومی نسبی معرفی می‌كند، همسو با درباره‌ی الی و نگرش خاص فرهادی و با تمركز بر شخصیت‌ها و دل‌شورهای‌شان (بازی‌ها)، به تحلیل جامعه‌ و طبقه‌ای بپردازم كه فرهادی آن را به تصویر كشیده. درباره‌ی الی درباره‌ی دل‌شور‌ه‌هایی است كه طبقه‌ی متوسط شهرنشین ایرانی مدام و به شكلی ناخودآگاه با آن دست و پنجه نرم می‌كند. دل‌شوره‌هایی كه در این جامعه‌ی پدرسالار (یا مردسالار، یا به قول گزارش‌ها و تحلیل‌های روان‌كاوانه، «قانون‌پدر») حول زن (دیگری) و عشق (این گناه ابدی) شكل گرفته‌اند. تحلیل روان‌كاوانه‌ی این دل‌شوره‌ها و ناخودآگاه شخصیت‌ها در یك گستره‌ی نشانه‌شناسانه كه شمایل‌ها و نمادهای اجتماعی را بازمی‌سازند، می‌تواند هم‌سوی نقد اجتماعی فرهادی در فیلمش، لایه‌های زیرین این متن چندلایه را نمایان كند.

به روایت بازیگر: ساخت ایران

شهاب حسینی: آشنایی من با اصغر فرهادی به سال‌های 72 و 73 برمی‌گردد كه در دانشگاه، در تئاتر‌های دانشجویی بازی می‌كردم. با نمایشی به نام «تو را من چشم در راهم سیه‌گربه» برای اولین بار كارش را دیدم. همان موقع، هم از كارش و هم از شخصیت او خوشم آمد. از آن به بعد فرصتی پیش نیامد تا با او همكاری كنم اما در تمام طول این سال‌ها همیشه از دوست‌داران كار‌هایش بوده و هستم. سریال داستان یك شهر را هنوز خیلی دوست دارم؛ فیلم‌هایش را هم همین‌طور. همیشه دلم می‌خواسته فرصتی برای همكاری با او پیدا كنم ولی این اتفاق رخ نمی‌داد تا این‌كه تصمیم گرفت درباره‌ی الی را بسازد. من آخرین كسی بودم كه برای بازی در فیلم انتخاب شدم. در طول تمرین‌ها از شیوه‌ی كار او خوشم آمد. وقتی از همان ابتدا بنا را بر تمرین‌های تئاتری گذاشت، خاطرات گذشته در ذهنم تداعی شد.

گفت‌وگو با اصغر فرهادی: كالبدشكافی الی...

سعید قطبی‌زاده: یك بار به من گفتید كه ایده‌ی اولیه‌ی درباره‌ی الی... از آن‌جا در ذهن‌تان زده شد كه تصویر مردی را دیده‌اید كه دمِ ساحل ایستاده و به دریا نگاه می‌كند و منتظر آمدن جنازه‌ای‌ست. بعدش گفتید همیشه دوست داشته‌اید سفرهای جمعی با دوستان‌تان را تبدیل به یك قصه كنید...

 اصغر فرهادی: ما در قالب یك گروه، سال‌هاست كه خانوادگی با دوستان‌مان می‌رویم سفر. بعضی از این بچه‌ها را شما هم می‌شناسید. اغلب این دوستان از دوران دانشگاه می‌آیند. بعضی‌های‌شان الان پدر یا مادر شده‌اند. این سفرهای گروهی برایم جذاب بود. یك بار در آمریكا، یكی از من پرسید این قصه از كجا می‌آید؟ گفتم قصه‌ای از جعفر مدرس‌صادقی می‌خواندم که ماجرای تعدادی دانشجو بود كه پشت دانشگاه ادبیات جمع شده‌اند و دارند بازی پینگ‌پنگ دو تا از دوستان‌شان را می‌بینند. شور و حالی در توصیف نویسنده وجود داشت كه جذبم كرد. یك نفر دیگر كه آن‌جا بود گفت ولی من در آلمان از شما شنیدم كه گفتید با دیدن مردی كه در ساحل ایستاده و به دریا نگاه می‌كند، جرقه‌ی این فیلم در ذهن‌تان زده شد. من گفتم كه جرقه‌های مختلفی برای شكل‌گیری یك قصه وجود دارد. این‌ها دكمه‌هایی است كه برای‌شان كت‌وشلوار می‌دوزیم! نمی‌توانم بگویم كدام‌شان تأثیر بیش‌تری داشته. اما مهم این است كه همه چیز با قصه شروع می‌شود و سپس به مضمون می‌رسد. بعضی‌ها برای خودشان یك نظریه، مضمون یا تئوری دارند و بعد دنبال قصه‌ای می‌گردند كه با آن نظریه‌شان هماهنگ باشد. من برعكس عمل می‌كنم؛ یعنی قصه‌ای پیدا می‌كنم و در طول پخته‌شدن آن، به ظرفیت‌های مضمونی‌اش هم فكر می‌كنم و آن‌ها را بارور می‌كنم. در شكل اول، شأن قصه كم می‌شود و ابزاری می‌شود برای اثبات یك ایده. مثلاًً ژان‌پل سارتر فیلسوف بزرگی است ولی نمایش‌نامه‌نویس بزرگی نیست. چون با این روش می‌نوشت؛ می‌نوشت برای اثبات نظریه‌های خودش.

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

درباره الي و اصغر و آنتونيوني

پنجشنبه چهارم تیر 1388 ساعت 0:1

چند نکته در حاشيه فيلمِ «درباره الي...»

پرويز نوري

فرانكلين روزولت در جايي گفته بود: «در دنيا خوب هست و خوب‌تر هم است. هيچ‌وقت نگذاريد آنچه خوب است خوب‌تر را به كلي از نظرتان محو كند»... حكايت فيلم آخر اصغر فرهادي است.
در قياس با دو اثر قابل تامل قبلي‌اش («شهر زيبا» و «چهارشنبه‌سوري») بايد بگوييم «درباره الي» فيلم ضعيفي است. ضعيف از بابت انتخاب فيلمنامه‌اي غير اصيل. فيلمنامه‌اي كه خواهيم گفت چرا.
1- داستان «الي» با صحنه‌هايي شاد و سرخوش شروع مي‌شود از گروهي چند نفري كه براي گردشي دو – سه روزه عازم ويلايي در شمالند. آنها در ويلايي متروك- به جاي محلي كه قبلا قرار بوده بروند- مستقر مي‌شوند و بلافاصله ما درمي‌يابيم شخصيت اصلي داستان دختر جواني است به اسم «الي» (ترانه عليدوستي) كه به پيشنهاد دوست ديرينه‌اش «سپيده» (گلشيفته فراهاني) آمده تا با مرد جوان تازه از آلمان برگشته «احمد» (شهاب حسيني) آشنا و احيانا در صورت توافق ازدواج كند. «الي» از همان نگاه اول به نظر دختري مغموم و رنج‌ديده و غريب مي‌رسد كه گويي در يك بحران روحي پنهاني به سر مي‌برد. دختري ناراضي و بي‌قرار است و مي‌خواهد هنوز نيامده برگردد اما هنوز زمان كوتاهي نگذشته، ناگهان ناپديد مي‌شود. همراهان او نمي‌دانند كه آيا «الي» خودكشي كرده يا صرفا بنا به گفته خودش آنان را ترك كرده است. ماجرا اندك‌اندك شكلي جدي و دراماتيك به خود مي‌گيرد و گره‌هاي فيلم در مقابل واكنش‌هاي نهفته شخصيت‌هاي مختلف آن در برابر اتفاقات غيرمنتظره‌اي كه براي آنها پيش مي‌آيد، باز مي‌شود. اين عده در جست‌وجوي دخترك به كاوش در اطراف دريا مي‌پردازند اما نتيجه‌اي حاصل نمي‌شود. خب، تا اين جاي داستان آيا به نظرتان آشنا نمي‌رسد؟ شايد كه يادتان نباشد. يا اصولا نديده باشيد. پس توجهتان مي‌دهيم به فيلمي كه درباره‌اش خواهيم گفت.
2 نيمه نخست و ايده‌نهايي فيلم «درباره الي» به وضوح برداشت از اثر بزرگ ميكل آنجلو آنتونيوني «حادثه» (LAvventura) متعلق به سال 1959 است. ببينيم داستان آن فيلم چه بوده است.
ماجرا در يك محيط شاد اشرافي آغاز مي‌شود. گروهي چند نفري براي گذراندن تعطيلي آخر هفته به جزيره‌اي در سيسيل سفر مي‌كنند. يك معماي پيچيده، مقداري روابط احساسي، شوخي‌هاي سرد و تفريح‌هاي خشك و كسالت‌بار و يك «حادثه» غيرمنتظره، سفر كوتاه اين گروه چند نفري را تشكيل مي‌دهد. سه شخصيت اصلي ماجرا «آنا» (لئا ماساري) و مرد او «ساندرو» (گابريله فرزتي) و دوست «آنا» يعني‌«كلاديا» (مونيكا ويتي) هستند و در همان نيمه اول است كه «آنا» ناپديد مي‌شود. او دختر جواني است در يك بحران روحي، و البته بي‌قرار. كسي نمي‌داند كه ناپديد شدن «آنا» به چه خاطر بوده است. آيا قصد خودكشي داشته يا صرفا به بهانه شوخي با آنها چنين كرده است. به مرور ماجراي گم شدن او حالتي جدي به خود مي‌گيرد. چند نفر از گروه جزيره را ترك مي‌كنند و جست‌وجوي «آنا» به عهده «ساندرو» و «كلاديا» واگذار مي‌شود.
3 -مقدمه داستان- به عينه داستان «الي» - تقريبا نيمي از اول فيلم را اشغال كرده است. اما برگشت مسير داستان «حادثه» از جست‌وجوي «آنا» به رابطه تازه «كلاديا» و «ساندرو» تلويحا اين نكته را روشن مي‌سازد كه داستان اصلي فيلم، ماجراي «آنا» نيست. در اينجا به تعقيب مساله جديدي رو مي‌آورد و قصه «كلاديا» و «ساندرو» را دنبال مي‌كند. حالا برگرديم به «الي» و اتفاقات پس از گم شدن او را در نظر بگيريم. همان كاوش مانند «حادثه» انجام مي‌پذيرد. آنچه فرهادي اينجا به ماجرا افزوده، قضيه ظاهرا غرق شدن پسربچه‌اي است كه با والدين خود به همراه گروه آمده و سپس گشت شروع مي‌شود. همچون «حادثه» حضور پليس [در فيلم آنتونيوني ورود هليكوپتر و پرواز آن بر فراز جزيره] و بعد از آن نمودار شدن قايق گشتي و بي‌نتيجه ماندن جست‌وجوست. آنگاه ايجاد فضايي تاريك كه بر تنهايي و انزواي محيط تاكيد مي‌كند و نيز سكوت و خاموشي كه بر آنجا سايه افكنده است. تفاوت آنچه آنتونيوني در فضاي داستان خود به وجود آورده با فيلم فرهادي در اين است كه در اتمسفر «حادثه» همه چيز بيگانه و غريب است. شخصيت‌ها در فضا و زمان رها شده‌اند. نماهاي صخره‌هاي متروك و لخت، تصوير آدم‌هاي منزوي و تنها، برخوردها و اصطكاك‌ها، درياي خاكستري و گرفته و نماهاي نزديك از موج‌هايي كه بر صخره‌ها مي‌كوبد، همه اينها در يك طرح كلي نوعي انزواي مرگبار و ماليخوليايي را القا مي‌سازد. چيزي كه در «الي» احساس نمي‌شود. حتي پس از ناپديد شدن شخصيت اصلي هم ما با تصوير غم‌انگيزي رو به رو نيستيم و هراس و بيم گروه را – به مانند شخصيت‌هاي آنتونيوني- كه واخورده و از هم پاشيده‌اند، حس نمي‌كنيم.
4- توجه به شخصيت‌پردازي در دو فيلم، ارزش «حادثه» را بيشتر نمايان مي‌سازد. «ساندرو» در فيلم آنتونيوني آرشيتكت جوان و خوشگذراني است كه بيش از آنكه به كيفيت زندگي بينديشد، كميت آن را در نظر دارد (وقتي به وضع آشكاري خود را مواجه با عدم رضايت از زندگي و موقعيت كنوني‌اش مي‌يابد، به حالتي عصبي و عمدتا شيشه مركب را به روي يكي از نقشه‌هايي كه با زحمت فراوان تهيه كرده، مي‌پاشد). «احمد» در «درباره الي» به درستي معلوم نمي‌شود واجد چه خصوصيات اخلاقي و روحي است و اساس زندگي‌اش در خارج از ايران چگونه گذشته و مي‌گذرد. در حالي كه «ساندرو» آمال و ايده‌آل‌هاي دور را رها كرده و مصاحبت با دخترك زيبايي را – ولو هرچند كسل‌بار- بر همه چيز ترجيح داده است. ليكن «احمد» ظاهرا در دو – سه لحظه كوتاه مي‌خواهد «الي» را بشناسد و با او زندگي آينده‌اش را شايد طرح‌ريزي كند بدون آنكه هيچ يك از گذشته ديگري اطلاعي داشته باشد. «كلاديا» در «حادثه» هم كه يكي از دوستان قديم «آنا» است، دختري است به مراتب ثروتمندتر از «آنا» و در عين حال كسي كه بيش از «آنا» به خودش و زندگي‌اش اطمينان دارد. اما «سپيده» هم كه دوست «الي» است گويي نمي‌داند به چه خاطر بايد «الي» را – كه بعدا معلوم مي‌شود نامزد (يا احتمالا شوهر) دارد- به جواني معرفي كند تا در صورت توافق زندگي مشتركي را پيش بگيرند. شخصيت اساسي در هر دو فيلم - «آنا» و «الي» - به‌گونه‌اي ظاهرا متفاوت تا اندازه‌اي به يكديگر شبيهند. «آنا» حركات و رفتاري غيرطبيعي و ناجور از خود نشان مي‌دهد ولي احساس مي‌شود عملا اعمال و رفتارش با يكديگر هماهنگي دارد. آنچه بر سر او مي‌آيد گريزناپذير و بلااعتراض است يا لااقل در قالب شخصيتي كه ما از او در دست داريم، چنين است. اتفاقا اندكي از اين خصلت‌ها را در «الي» هم مي‌بينيم. به نظر دختري است در آستانه بحران روحي و رواني با حركاتي عصبي و غيرطبيعي كه مستند هرگونه اتفاق غيرمنتظره‌اي است.
5- مهم‌ترين خصوصيت تماتيك فيلم آنتونيوني، نتيجه‌گيري غايي است و چيزي كه متاسفانه در فيلم فرهادي از ياد رفته يا به عمد كنار گذارده شده است. مقابله «ساندرو» با «كلاديا» - دوست «آنا» به شناسايي، تفاهم و آگاهي بدل مي‌گردد و فيلم آنتونيوني مسير خود را از تعقيب «آنا» به اين برخورد (رابطه «ساندرو» و «كلاديا») تغيير مي‌دهد [در فيلم فرهادي «سپيده» دوست «الي» تنها از اين بابت كه چرا به شوهرش نگفته «الي» نامزد داشته، سرزنش مي‌شود] ولي «ساندرو» و «كلاديا» به تعقيب و يافتن «آنا» مي‌پردازند. در جريان گردش و جست‌وجو، واكنش‌هاي رواني آن دو كم‌كم در برابر اتفاقات غيرمنتظره‌اي آشكار مي شود. هر دوي آنها در قلب آن فضاي تيره به راز غم‌انگيز زندگي‌شان پي مي‌برند. هر دو واخورده و سرگردان به‌جست‌وجو ادامه مي‌دهند. «كلاديا» در پايان «حادثه» درمي‌يابد كه پيوند دوستي‌اش با آنا به شدت گسسته شده است. در غياب «آنا» به «ساندرو» دلبسته است و به همين جهت از بازگشت و پيدا شدن «آنا» بيم دارد چون كه در صورت مواجهه با او همه چيز بين‌شان تمام شده خواهد بود. از سوي ديگر، «ساندرو» هم در مقابله با «كلاديا» همه ضعف و ناتواني شخصيت خود را بروز داده و از آن ناخودآگاهانه پرده برداشته است. موقعيت آن دو بسيار هراس‌انگيز و مبهم است. از آينده خود سرخورده و بيمناكند. هر آينده‌اي در انتظار آنان باشد، خاطره تلخ و شوم اين چند روز همچون وسوسه‌اي هولناك آنان را در برخواهد گرفت. درست خلاف پايان «الي» ما همه چيز را واضح و آشكار مي‌بينيم. جسد «الي» پيدا مي‌شود. حال خواسته خودكشي كند يا هر اتفاق ديگر، فرقي نمي‌كند. چون همه چيز تمام شده تلقي مي‌شود. پايان «الي» ديگر هراس‌انگيز و مبهم به نظر نمي‌رسد. حتي نتيجه‌اي احساسي هم به دست نمي‌دهد.
6- و اما برداشت يا الهام و يا حتي كپي از يك اثر قابل تعمق به نظر ما هيچ اشكالي ندارد منوط به اينكه لااقل فكر و انديشه‌اي كه آن فيلم خواسته است به تماشاگرش بدهد، در برگردان آن حفظ شده باشد. با تاسف فيلم فرهادي فاقد آن تم و پيام فيلم آنتونيوني است. «حادثه» قصه‌اي است از نافرجامي يك عشق كه در ضعف، حسرت و اندوه به وضعي غم‌انگيز مي‌ميرد. در ذهن ما پايان داستان «بال‌هاي كبوتر» هنري جيمز را تداعي مي‌سازد كه مي‌گويد: «ما ديگر هيچ‌گاه آنچه قبلا بوده‌ايم، نخواهيم بود.» اما «درباره الي» چه مي‌گويد؟
7- و يك نكته جالب: وقتي آنتونيوني در جشنواره كن 1960 براي اخذ جايزه بهترين كارگرداني بالاي سن رفت، تماشاگران حاضر در سالن او را هو كردند و او هم در واكنشي به اين بي‌ادبي و خصومت، به گريه افتاد. اما براي فرهادي چنين نشد و او در جشنواره برلين 2009 بالاي سن رفت و خرسندانه جايزه بهترين كارگرداني را دريافت كرد.

منبع: اعتماد ملی

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

دو یادداشت از خبر آنلاین

سه شنبه دوم تیر 1388 ساعت 15:47

---

جواد طوسی

اسیر تقدیر

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت