درباره الي» در آستانه آغاز اکران جهاني»

یکشنبه بیست و پنجم مرداد 1388 ساعت 1:36

نگاه منتقدان فرانسوي به «درباره الي»

در آستانه آغاز اکران جهاني فيلم «درباره الي» به کارگرداني اصغر فرهادي، از نهم سپتامبر (18 شهريور ماه) از فرانسه، منتقدان و تحليلگران فيلم در فرانسه، نقدها و نظرات خود را پيرامون اين فيلم نوشتند. به گفته توزيع کننده فرانسوي در پي نمايش هاي ويژه براي منتقدان و اهالي رسانه پيش از نمايش عمومي فيلم در فرانسه، برخي از منتقدان از جمله «تيري چزه» منتقد سينمايي ماهنامه «استوديو سينه لايو» از اين فيلم به عنوان«اثري قابل تحسين و غافلگيرکننده» ياد کرده و به بازي بسيار خوب بازيگران فيلم اشاره کرده است. به گزارش ايسنا کلارا دوپون مونود منتقد هفته نامه «ماريان» نيز «درباره الي» را فيلمي «زيبا، صادق و باشکوه» توصيف کرده است. فرانکو فارشير منتقد هفته نامه «نوول آبزرواتور» که به تمجيد از «درباره الي» پرداخته است، اعلام کرده است، به زودي مصاحبه يي با اصغر فرهادي خواهد داشت. کريستف کارير منتقد ماهنامه «ماري کلر» نيز اين فيلم را بسيار زيبا و قابل تحسين دانست و صفحات ويژه يي را براي درج مقاله خود در شماره 9 سپتامبر که همزمان با شروع نمايش عمومي فيلم چاپ مي شود، در نظر گرفته است.

---

آغاز اکران جهاني «درباره الي...»

دلايلي به بزرگي سينما، انسان و اخلاق

امير پوريا

همين هفته اکران جهاني «درباره الي...» آغاز مي شود؛ ابتدا در فرانسه و بعد در امريکا و بقيه يي که فيلم در راه آنهاست. پيشتر البته فيلم هاي ايراني ديگري نيز در نقاط مشابهي به اکران درآمده اند و گهگاه هم اين اکران ها شباهت هايي به پخش گسترده و فراتر از نمايش «سينماتکي» فيلم بزرگ اصغر فرهادي داشته است. اما مهم تر از «نوع» اکران و تعداد سالن هاي سينما يا شمار شهرها و کشورهايي که فيلم در آنها به نمايش عمومي درمي آيد، «دلايل» اين پخش جهاني است. آنچه به عنوان دليل جذب پخش کنندگان خارجي به تک و توک محصولات ديگر سينماي ايران قابل رديابي است، در بالاترين حد و سطح نسبتش با خود «سينما» و تکنيک ها و زيبايي شناسي آن، به نوعي هنجارگريزي، اگزوتيسم، متفاوت نمايي و غريب نمايي بازمي گردد. آنها فيلم هايي از کيارستمي يا مخملباف يا پناهي، فيلم هايي از مجيدي يا جليلي را گاه به نمايش عمومي گذاشته اند، چون تصاويرشان، محيط لوکيشن هايشان، دغدغه هاي شخصيت هايشان هيچ شباهتي به هيچ تصوير و فضا و آدم معمول سينماي غرب نداشته است. اين غرابت، نوعي کنجکاوي و علاقه توريستي را برمي انگيخته که موجب تمايل پخش کننده(ها) براي اکران اين فيلم ها مي شده. وگرنه، يک خانواده طبقه متوسط متمايل به روشنفکري در مثلاً مرکز پاريس، از «دکوپاژ» خارق العاده و قاعده شکن کيارستمي يا شاعرانگي فيلم هاي مخملباف يا نوع ظريف طرح مسائل زيستي سطوح محروم اجتماع ايران امروز در فيلم هاي پناهي، ادراک تخصصي چندان عميقي ندارد که بخواهد به مشاهده آنها علاقه مند شود. علاقه يي اگر بوده- که گاه بوده- بيشتر به همان اگزوتيسم و ديدار آنچه پيشتر نديده ايم، مربوط مي شده.

حالا و در خصوص اکران «درباره الي...» مطلقاً چنين نيست. اگر بخواهم باز و بر حسب تناسب موضوع به آن تئوري شخصي قديمي و بارها تکرارشده ام رجوع کنم که «آدمي اصيل تر است که بدي هاي قوم خودش را بهتر بشناسد»، آن گاه مي توانم جسارت بورزم و به طرح اين ديدگاه بپردازم که اکران شدن يک فيلم ايراني به اين دليل که ايراني است، به اين دليل که مسائل صرف و محيط صرف و جامعه صرف و زمانه صرف ايراني را منعکس مي کند، ديگر نمي تواند برايم امتيازي به حساب آيد. اينکه فيلمي هويت ايراني را فقط از طريق طرح مسائل ايراني کسب و احراز کند، به گمانم ديگر فضيلتي دربر ندارد. بلکه درست برعکس، نشان مي دهد دلايل پذيرش جهاني نسبت به فيلم، به اگزوتيسم و نگرش «اقليتي» اکثريت غربي ها به آن، ربط داشته يا منحصر بوده؛ نه به ارزش هاي سينمايي فيلم، فارغ از اينکه در ايران توليد شده است. در بحث از دلايل پخش جهاني «درباره الي...»، حتي يک مخالف فيلم که اين روزها ناگزير است جايگاهي تک افتاده و عموماً منتهي به بدبيني يا حتي بيزاري اين همه علاقه مند سينماشناس را تاب بياورد، به گونه يي طبيعي مي پذيرد که فيلم به هيچ وجه به هويت صرف ايراني و فضاي اينجايي و مسائل قابل طرح در اين جغرافيا و اين زمانه محدود نيست و اقيانوس هايي بس پهناورتر و ژرف تر را درمي نوردد؛ تکنيک قصه گويي و ايجاد ده ها نقطه عطف فرعي ولي حياتي را دارد، مهارت اجرايي در ترسيم اين قصه به زبان و بيان سينما را به نمايش مي گذارد، دغدغه هاي جاري در آن «انساني» و «اخلاقي» و وراي هر مرز زماني و مکاني و زباني اند و در نهايت، اگر به عنوان فيلمي امريکايي يا ايتاليايي يا به فرض محصول يک کشور شمال آفريقا در مقابل پخش کنندگان غربي قرار مي گرفت، همين شأن و وزن را مي يافت. چون به ساده ترين و غايي ترين تاثير سينما دست مي يابد؛ درگيري قلبي بيننده در طول تماشا و درگيري ذهني و فکري و اخلاقي او بعد از تماشا، تا مدت ها.

با اين اوصاف، اگر برخي از اين کشورهاي اکران کننده، به فرض بخواهند فيلم را به زبان خودشان دوبله کنند و بر پرده بيندازند، شخصاً به عنوان يکي از علاقه مندان جدي فيلم که برايش کم هم وقت و مايه نگذاشته ام، چندان نگران نخواهم بود. البته و حتماً حيف است که تفاوت لحن و حس و بيان احمد (شهاب حسيني) در دو بار «اي واي، اي واي» گفتنش بابت مرگ و بابت نامزد داشتن الي (ترانه عليدوستي) با يک بار «اي واي اي واي» گفتن پيمان (پيمان معادي) بابت لو رفتن ماجراي آشنايي احمد و الي نزد عليرضا (صابر ابر) براي کسي که آن نسخه فرضي دوبله شده را مي بيند، از دست برود و شنيده و حس و درک نشود. اما اين فرض بعيد را تنها از اين حيث طرح مي کنم که بگويم «درباره الي...» فراتر از يک فيلم صرف ايراني با نشانه هاي اقليمي و بومي ظاهري و اينجايي و تاريخ مصرف دار است.

منبع: اعتماد

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

«...شخصیت شناسی «درباره الی

یکشنبه بیست و پنجم مرداد 1388 ساعت 1:0

علیرضا خوانساری

در این یادداشت تلاش شده است که تا جای ممکن، به نکات و جزئیاتی که تاکنون در هیچ کدام از نقدها و یادداشت های پرشمار پیرامون این فیلم مورد بررسی قرار نگرفته اند، اشاره گشته و مورد تحلیل قرار گیرند

چرا درباره الی تصویر دقیقی از سرگردانی و آشفتگی بخش بزرگی از طبقه ی شهری ما ارائه می دهد؟ چرا درباره الی سرگردانی بین سنت و مدرنیته را در بین اقشار و طبقات شهری ما به تصویر می کشد؟ آدم های این فیلم هر کدام چه وجوه رفتاری ای دارند و شخصیتشان چگونه شکل گرفته که متهمتد به آشفتگی ایدئولوژیک و سرگردانی بین سنت و مدرنیته؟

سپیده : سپیده به ظاهر دختری امروزیست. با هم دانشکده ایهای گذشته اش حسابی گرم می گیرد و حتی تا جزئی ترین امور زندگی آنها هم نفوذ می کند. از همان سرگردانی ها و خصوصیات بارز اخلاقی جامعه ای که به آن تعلق دارد نیز بهره مند است. سپیده خوش مشرب است، می خندد و دروغ مصلحتی می گوید و فقط می خواهد چند روزی را خوش بگذراند. اما در موقع بحران جور دیگری هم می تواند باشد. سپیده که یکبار هم فرزندش را بغل نمی کند و حتی به دستشویی هم نمی برد، آن زمان که به فکر اثبات صحت صحبتهایش است، طبق رسم نانوشته و کهن ایرانیان، از جان همان دخترکش مایه می گذارد. سپیده ی مدرن که اصلا معلوم نیست تا چه حد به دستورات قرآن پایبند است، آن زمان که کارش گره میخورد، ابزار دستش قسم خوردن و متوسل شدن به همان قرآن است ؛ آنهم طبق سنتی نانوشته.

شهره : شهره زنی مدرن به نظر می رسد. با دوستان گذشته اش صمیمیست و برخلاف سپیده، به خانواده و فرزندانش متعهد است و هیچ چیز از آنها برایش ارزشمندتر نیست. شهره اما بیش از همه در مبانی فکریش دچار تناقض و آشفتگیست. او که همچون همان باور سنتی، ضربه خوردن یک انسان را ناشی از آه یکفرد دیگر می داند، در مواقع بحرانی نیز برای نزدیکی با خدا، به ابزار ظاهری اش همچون تسبیح روی می آورد. حال آنکه در جامعه ی مدرن امروزی، عقاید مذهبی کمتر با نشانه های اینچنینی بروز می یابد. سپیبده به قرآن قسم می خورد، نازی خدا را فریاد می زند، پیمان و احمد و... هم همینطور. اما شهره همچنان معتقدتر به همان باورها و آموخته های گذشته ی خود است.

پیمان : پیمان بیشتر و افراطی تر از همه دست به قضاوت می زند. او دانش آموخته ی دانشکده ی حقوق است و گویا بیشتر از همه به این امر افتخار می کند. در حالیکه برخورداری از علم حقوق باید فرد را به روز و تابع مطلق زمان و جامعه اش بکند، اما ریشه ها و پس زمینه های سنتی ذهن او بر مدرنیته گی و دانش او سایه می اندازد. او شدیدترین و بی استدلال ترین بیانیه ها را بر علیه الی صادر می کند و مثلا ملاکش برای اینکه الی ممکن است دختری باشد که بی خبر می گذارد و می رود(خصوصیت منفی)، اینست که روز قبلش او برای تماس تلفنی، از ویلا خارج شده! حال در این میان دیگر پاسخ سپیده مبنی بر اینکه آن زمان موبایل او آنتن نمی داد و رفت یکجا تا زنگ بزند و اصلا اینها چه ربطی بهم دارند، برای او مهم نیست. او برای اثبات درستی ادعایی که می کند، تنها از ادله ی دست گذاشتن بر روی قرآن استفاده می کند(که گویا تنها همین را از حقوق آموخته) و در عین زندگی در جامعه ای رو به مدرنیته، نوع نگاهش به زن همچنان ته مایه های سنتی را داراست. حال آنکه در بسیاری از لحظات، رفتار او بسیار آشنا و امروزی مشاهده می شود.

امیر : امیر سنتی ترین فرد حاضر در بین جمع است، در عین اینکه بزرگترین ماسک را برای پنهان نمودن شخصیت حقیقی خود بر چهره زده. امیر تیپ همان مردان گذشته است. از بودن در جمع های مردانه لذت می برد و باید تخمه بشکند و زنش پوسته تخمه ها را جمع کند. گویا ته روابط گذشته ی سپیده و احمد برایش مهم نیست. بی اهمیت به این سفر می آید. اما آن زمان که بحران شکل می گیرد، او برای اذیت و آزار بیشتر سپیده، کاری جز یادآوری گذشته ندارد. فشار و سخت گیری بر روی سپیده و ارتباط او با احمد، کار دست کل گروه می دهد و عامل کشانده شدن نامزد الی به شمال می شود.

نازی و منوچهر : اینها مصداق بارز همان آشفتگیهای ذهنی جامعه ی کنونی هستند. در حالیکه جامعه ی کنونی تعبیر خواب و قسمت و دست داشتن تعمدی خداوند در مرگ و میر انسانها را چندان نمی پذیرد، اما اینان که آسوده ترین شخصیت های این ماجرایند، با گفتن و استدلال بر اینکه تمام این وقایع قرار بوده اتفاق بیفتد و خواست خدا بوده و کاری از دست ما بر نمی آمده و یک خواب کل سرنوشت ما را رقم زده، از خود و غفلت هایشان سلب مسئولیت می کنند. منوچهر اما همچنان از آن اصطلاح قدیمی و حال دیگر طنزآلود، که هر آنکه می میرد را نورانی و آگاه به لحظه ی مرگ خویش معرفی می کنند، استفاده می کند و برای خود کلاه شرعی هایی بس بزرگ می دوزد.

احمد : احمد اما سالها در ایران نبوده. شخصیت او در ارتباط با جامعه به درستی شکل نگرفته. گویی او تنها از نیمی ایرانی برخوردار است. پس نمی توان به جز همان جملاتی چون : "می دونی من چند وقته چای زغالی نخوردم؟" چندان چیز دیگری که از ایرانی بودنش حکایت کند را رصد نمود. از احمد نباید بیش از جملاتی نظیر "یه زن باید حتما باهامون بیاد" انتظار داشت. نباید از او توقع داشت که بیش از این جمله، از مناسبات پیچیده ی جامعه ی امرور ایران تاثیر گرفته باشد و یا سر دربیاورد.

اما بحران اصلی داستان در همین درگیر بودن بین باورهای گذشته و تازه و آشفتگی و تناقض های بسیار در جامعه و افراد و خاستگاه ها و باورهایشان است که شکل می گیرد. آنگاه که ماجرای نامزد داشتن الی لو می رود، گروه به دلیل آنچه که عدم شناخت نسبت به نامزد الی است، دچار ترس و دلهره می شوند. سپیده اما در این بین دیالوگی تازه و نو می گوید. او پس از آنکه می گوید می دانسته که الی نامزد دارد و باز هم او را به این سفر آورده، در دفاع از خود، نشان می دهد که همچنان از تصمیم گذشته ی خود راضی است و پنهان کاریش هم تنها به دلیل احتمال مخالفت دیگران(به دلیل همان نوع نگرش متفاوت) بوده، نه این که گمان میکرده دارد کار خطایی می کند. سپیده در دفاع از الی می گوید : "چیکار کرده مگه"؟ مخاطب آگاه و در حال گذار و امروزی، حرف سپیده را تایید می کند و معتقد است نامزد داشتن دلیلی بر عدم برقراری ارتباط محدود با دیگر مردان نیست. اما جمله ی امیر در آن بین علت بحران و ترس گروه و تناقض و چندرنگی در جامعه ی ما را بروز می دهد. امیر می گوید : "از نظر من و تو این چیزا موردی نداره. اصلا خوب کرده اومده. اما یه دیقه خودت رو بذار جای پسره. اون موقع همه چی میشه خلاف. از پول انداختن تو صندوق صدقات بگیر تا ظرف شستن و جارو کردن". امیر به نوعی صحبتهای سپیده را تایید می کند. او مردیست که ته مایه های سنتی بسیاری دارد اما نقاب مدرنش بسیار پهن و دراز است. پس او هم رای با سپیده است، اما به شدت محافظه کار و نه شجاع همچون سپیده. ترس او ناشی از عدم شناخت بر روی علیرضاسیت. او چه کسی می تواند باشد؟ آیا از آن ناموس پرستان است که به خاطر ناموسشان دست به هر کار جنون آمیزی می زنند و یا نگاهش مدرن تر و متعادل تر است؟ آیا صرفا یکبار دیدن او با چهره ای آرام(که ترحم شهره را هم در پی دارد) که آهسته می رود تا نماز بخواند، می تواند کدی باشد برای پیشبینی رفتار او پس از آگاهی از چرایی آمدن الی به این سفر؟ چه کسی علیرضا و نگرش فکری او را می شناسد؟ چه کسی می داند علیرضا در چه خانواده ای و با چه معیارهای اخلاقی بزرگ شده؟ پس شرط عقل حکم می کند که وارد بازی ای که یکسرش برد و یکسرش باخت است نشد.

اگر جامعه ی امروز ایران به طور یکدست همچون همان تک دیالوگ سپیده تفکر می کرد، آنگاه اصلا درباره الی شکل نمی گرفت و آن گروه تا آن حد به بحران و استیصال نمی رسید. اما جامعه ی در حال گذار و متناقض ایران، عاملی می شود برای کشانده شدن آن گروه به یک نقطه ی پراهمیت که خود انقدر موضوع عمیقیست که می تواند در دهه های بعد، الگویی برای دستیابی به شناخت از فرهنگ و مردم جامعه ی کنونی باشد و آزمون اخلاقی بزرگ(کدام اخلاق؟ معیارمان برای شناخت اخلاق در این جامعه ی متناقض و رنگارنگ چیست؟). گروه تصمیم می گیرند که به علیرضا دروغ بگویند، نه چون ارزش های اخلاقیشان به نازل ترین سطح رسیده است، بلکه چون شناختی از علیرضایی که در جامعه ای رنگارنگ از انسانهایی با متفاوت ترین تفکرات قدیمی و جدید زندگی می کند ندارند. تنها برداشت و قضاوت آنها در مورد این فرد، در همان جمله ی شهره نمایان است که می گوید : "چه بچه ی آرومیه". برداشتی که با حضور بعدی علیرضا، به سرعت بر باد می رود و یاد آور قضاوت های ابتدای سفر، در مورد الی می گردد. پس چرا حقیقت را به فردی که خوب نمی شناسندش بگویند؟

چرا دو شخصیت سپیده و پیمان، در مقابل یکدیگرند؟

سپیده گویا گناه کارترین فرد گروه است. او بیشترین دروغ ها را گفته(هر چند مصلحتی و بعضا از سر خیرخواهی)، او بیش از همه در غرق شدن الی، کشیده شدن پای نامزد او به شمال و بحران پیش آمده مقصر است. تمام اعضای گروه نیز او را بیش از همه مقصر می دانند. اما پیمان عکس قضیه ی اوست. گویا او خود را بی تقصیرترین فرد گروه می داند. او در مجموعه رویدادهای منجر به غرق شدن الی و آمدن نامزدش به شمال و لو رفتن ماجرا، خود را بی تقصیر می داند. تنها گناه نزدیک به خود را سر به هوایی پسرش در بازی کنار دریا می داند، که البته این اتهام را هم به سرعت با بردن پیکان انتقاد به طرف همسرش(با این جمله که بچه رو ول کرده لب دریا رفته) و همچنین پرخاش مکرر به آرش، سعی می کند از خود دور کند. پیمان که بیشتر از همه خود را عاشق رشته ی تحصیلی اش می داند، اول از همه برای خود حکم بی گناهی صادر می کند. اما چرا او در تقابل با سپیده است؟ سپیده در ظاهر تنها مقصر اصلی ماجراست. دروغهای هر چند خیرخواهانه اش به یک بحران تبدیل شده اند و همه، همه چیز را زیر سر او می دانند. اما او پس از شکل گیری بحران، خود را متعهدتر از دیگران به چارچوب های اخلاقی نشان می دهد و برای دیگران دل می سوزاند. او تنها کسیست که در مورد الی دست به بیانیه صادر کردن نمی زند، به دیگران پرخاش نمی کند، برای نجات الی بدون ملاحظه به سرعت به دریا می زند(در حالیکه شهره تنها بلد است با جیغ کمک بخواهد و نازی هم دنبال کمک برود!)، شب هنگام تنها کسیست که لب ساحل و زیر باران، چشم انتظار می ایستد و به این دلیل صدایش می گیرد و زیر چشمانش گود می رود(در حالی که شهره به داخل ویلا می رود، منوچهر داخل ماشین می نشیند و...)، نگران احمد می شود، دلش برای علیرضا می سوزد، و منافع جمع را علی رغم میل باطنیش، بر نظر و منافع شخصی خود ارجحیت می دهد.

اما پیمان همه را مقصر می داند. شهره، آرش، سپیده، الی. او بیش از دیگران دست به قضاوت درباره الی و صدور بیانیه می زند. او آنقدر در این مورد پیش می رود که دچار نوعی تناقض گویی می شود، که انگار حرفهایش نیز از روی صداقت نیست و فقط برای رفع فشار است. چنانکه در آن سکانس درخشان مشاجره با شهره، برای توجیه او می گوید "دختر مردم به خاطر بچه ی ما غرق شده..."، اما در سکانسی دیگر(پس از پیدا شدن موبایل الی در کیف سپیده و کتک خوردنش از امیر)، برای توجیه سپیده به بازگشت به تهران، به او می گوید : "اصلا ارزشش رو داره که انقدر خودتو اذیت کنی. اونم برای دختری که معلوم نیست کیه، چیه...". او آنقدر تند می رود که هر بار دیگران باید بپرند وسط صحبتهایش تا مانع از ادامه یافتن حرفهای او شوند. او بیش از همه درباره ی آمدن الی(با داشتن نامزد) به این سفر موضع می گیرد و تحت هر شرایطی معتقد است که او حتی با اصرارهای سپیده هم نباید به این سفر می آمده ؛ پس مجرم و خطاکار است. اما دیگران چندان دست به قضاوت و حکم صادر کردن نمی زنند. امیر تنها می خواهد از خودشان رفع جرم کند و بگوید ما نمی دانستیم که او مجرد نیست. او حتی در جایی، سخنان سپیده را هم تایید می کند(آمدن الی به شمال خطا نبوده). یا شهره تنها ناراحت برخوردهای بد دیگران با فرزندش است و فقط معتقد است که آمدن الی به این سفر، برای خودش خوب نبوده و آه آن پسر او را گرفته. نازی و منوچهر نیز خنثی تر و ساده تر از آنند که بتوانند دست به قضاوت خشن بزنند. نازی گاه آنقدر ساده لوحانه صحبت می کند که همچون جاییکه می گویید : "شهره جون تو هم گفتی شما کار نکرده عزیز هستی، فکر کنم ناراحت شد!) فقط موجب خنده ی همه می شود. او آنقدر پیش می رود که اگر جلویش را نگیرند، فرضیه ی دزدیده شدن الی در روز روشن را هم مطرح می کند! نازی تنها باید موسیقی گوش بدهد و بخوابد. او را به قضاوت کردن چه کار؟

سپیده بدون آنکه نیت و قصد ایجاد بحران و اخلاق گریزی را داشته باشد، به عنوان سمبل بی اخلاقی در نزد گروه تبدیل می شود. اما آنگاه که همه برای حفظ موقعیت خود آشکارا و با هدف، دست به شدیدترین بی اخلاقی ها می زنند، تنها این سپیده است که خویشتندارانه از این قبیل رفتارها دوری می جوید و لازم نمی داند که برای حفظ موقعیت خود حتی در بدترین شرایط، آگاهانه دست به بی اخلاقی بزند. اما پیمان شاید در همان نگاه اول، در نزد مخاطب به سمبل اخلاقمداری تبدیل شود، که در ایجاد هیچ بحرانی در این ماجرا دخالت ندارد. اما به مرور او خود را از تمام اعضای گروه متمایز می کند و بیش از همه دچار تناقض گویی و قضاوت و بیانیه های دور از انسانیت می گردد و به طور ناخواسته ای به شخصیتی در مقابل سپیبده تبدیل می شود. به طوری که در سکانس مهم اعتراف سپیده، او با آن لحن و ادبیاتش همچون شیطانی در جلد دیگران می ماند و بیش از همه او به سپیده اصرار دارد که قبول نماید الی تنها گناهکار بزرگ ماجراست و دروغ گفتن به علیرضا، عین گفتن حقیقت است. و اصلا حقیقت همانیست که گروه می خواهد. به همین دلیل است که سپیده در تقابل با پیمان قرار می گیرد. در چنین زمانیست که واژه های اخلاقمداری در عین بی اخلاقی، و بی اخلاقی در عین اخلاقمداری، معنا می یابند.

جزئیاتی که درباره الی را تمایز می دهند ؛

در یادداشت قبلی اشاره کرده بودم که درباره الی بر اساس سببیت پیش می رود و هر اتفاقی که روی می دهد، حتما ریشه ای در حوادث گذشته دارد. احتیاج به توضیح انبوه نمونه های موجود در فیلم نیست. فقط برای آنکه به کارگیری هوشمندانه ی همین پیش زمینه را برای هر اتفاقی نشان دهم، به یک مثال بسیار جزئی بسنده می کنم : در سکانسی که سپیده و احمد به محل قرارشان با علیرضا می روند، در داخل اتوموبیل علیرضا که او قصد دارد حقیقت را از زیر زبان سپیده بیرون بکشد، درست در همان لحظه، زنی می آید و با عصبانیت می گوید : " آقا چرا حرکت نمی کنی..."(با هدف ایجاد و آماده سازی برای حادثه ای مشابه در ادامه فیلم). قبل از روی دادن این اتفاق، در بین صحبتهای سپیده و علیرضا، ما از آینه بغل سمت راست خودرو(سمت سپیده)، خودروی پشت سری آنها را می بینیم که راننده اش در حال صحبت کردن است و ممکن است به زودی حرکت کند. ما از آینه ی بغل سمت راست اتوموبیل، بدون هیچگونه تاکیدی(همچون تمام صحنه های فیلم)، حتی کفری شدن و حرکت آن زن به سمت خودروی علیرضا را مشاهده می کنیم و کاملا آماده ی آن می شویم. ما در عین اینکه مشغول گوش دادن به صحبتهای سپیده و علیرضا هستیم، ثانیه به ثانیه آن زن و مراحل عصبانی شدنش را هم دنبال می کنیم. به همین دلیل است که این صحنه برایمان باور پذیر جلوه می کند و اینگونه به نظر نمی رسد که گویا آن زن ناگهان از طرف فیلمنامه نویس به داستان پرتاب شده تا صحبتهای سپیده و علیرضا را در نقطه ای حساس قطع کند.

جزئیات در درباره الی فیلم را در دست دارند. هم در فیلمنامه، هم کارگردانی، هم صحنه و هم بازیها. فرهادی از هیچ ترفندی برای جاری ساختن زندگی حقیقی در فیلم چشم پوشی نکرده. چند نمونه از جزئیات هوشمندانه ی موجود در این فیلم را مرور می کنیم : ۱- پس از غرق شدن آرش، چند مرد همسایه ی بومی، برای کمک به آنها به دریا می زنند. پس از نجات آرش، در حالیکه دوربین در مرکزیت خود بازیگران اصلی را دارد، اما فراموش نشده که در پس زمینه ی تصویر هم آن چند جوان که برای نجات آرش آمدند، با یکدیگر خداحافظی کنند(با دست تکان دادن) و بروند. فیلمساز حتی همان چند شخصیت نادیده(که ما حتی چهره شان را هم به درستی نمی بینیم) و گذرا را هم جان می بخشد و آنها را صرفا ماشینهایی مکانیکی برای آمدن به آن بخش از ماجرا قرار نمی دهد. زندگی در بین شخصیتهای اصلی داستان جاریست و دوربین آنها را محور خود دارد، اما آن افراد بومی هم زنده اند و نشان می دهند که در یک فیلم، جزئیات در پس زمینه نیز می می توانند توسط خالق اثر جان بخشی شوند.

۲- در سکانس پانتومیم، جاییکه نازی خواب شب پیشش را که دندان افتادن(به تعبیر مرگ) بوده را اجرا می کند، چهره ی سپیده، در بین آنهمه چهره ی خندان، در حالی که خودش نیز در سراسر این سکانس در حال خنده و شادیست، ناگهان بغضدار و آشفته می شود و به دور و اطرافش نگاه می کند. سپیده گویا همچون الی با آنهمه راز و دغدغه ی ذهنیش، تنها ماسک خوشی را به صورت زده. اما تا نشانه ای از اتفاق شوم را حتی در بازی پانتومیم مشاهده می کند، ناگهان ترس و دلهره وجودش را فرا می گیرد. سخت است که در آن لحظه، چهره ی سپیده را در بین سایر چهره ها رصد کرد. اما آن موقع که اینکار را انجام دهی، پی به جزئیاتی خواهی برد که این شخصیتها را بیش از گذشته جاندار نشان می دهند.

وقتی جزئیات فیلم از وقایع اتفاقی قابل تشخیص نباشد ؛

درباره الی آنقدر دقیق و ظریف جزئیات را به تصویر می کشد که گاهی مخاطب دچار شک می شود که برخی صحنه ها حاصل همان کار بر روی جزئیات است یا ناخودآگاه روی داده اند؟ برای مثال پس از آنکه احمد و منوچهر به خانه ی آن پیرزن می روند تا به خانه ی الی زنگ بزنند، در راه بازگشت، سپیده را می بینند که منتظرشان است. دوربین در داخل ماشین آنها قرار دارد و ما از دور سپیده را می بینیم. یک سگ قهوه ای بزرگ پشت سر سپیده است و او مدام با اظطراب و ترس پشت سرش را نگاه می کند. احمد به منوچهر می گوید : "بوق بزن سگه بره". آنها بوق می زنند و سگ اندکی دور می شود. سپیده در حالیکه همچنان از وجود آن سگ در پشت سرش نگران است(چون ممکن است هار باشد)، سوار ماشین می شود. چه کسی می تواند بگوید این صحنه تعمدی بوده و یا ناخودآگاه اتفاق افتاده؟ آیا فرهادی برای طبیعی تر جلوه دادن فیلم، حاضر شده یک سگ را پشت سر گلشیفته فراهانی بیندازد و به او بگوید تا مدام پشت سرش را نگاه بکند؟ یا نه. آن سگ در حین فیلمبرداری ناگهان به پشت سر گلشیفته آمده و خود گلشیفته از ترس آن سگ، مدام پشتش را نگاه می کند و شهاب حسینی هم در قالب نقشش، اما در عین واقعیت، از احمد مهرانفر(منوچهر) می خواهد که بوق بزند تا آن سگ برود؟ ذکر این مثال برای این بود تا عیان گردد که جزئیات دقیق و ملموس درباره الی، چگونه کار را برای تشخیص تعمدی و غیرتعمدی بودن حتی اینچنین سکانس هایی نیز مشکل نموده.

جدای مواردی که ذکر شد، اما بیش از همه، این جزئیات در بازی بازیگران است که نمود پیدا می کند و رخ می نمایاند. به این نمونه ها توجه کنید : ۱- آنجا که ساک الی پیدا نمی شود و احمد گمان می برد الی رفته و با شتاب به طرف سپیده می دود و اندکی پایش کشیده می شود و لنگ می می زند. ۲- آنجا که احمد می خواهد بگوید آن پسر نامزد الی است و نه برادر او، وقتی می خواهد تکیه دهد، یک جسم پشت سر اوست. از دیوار فاصله می گیرد و آن کاسه را به کنار می زند و دوباره تکیه می دهد. ۳- آنجا که انگشت شهره لای در می رود و در آن شبی که در پی یافتن جسید الی در دریا هستند، او همچنان آن انگشتش را در دست گرفته. ۴- جاییکه احمد و شهره قصد توجیه کردن کودکان برای دروغگویی را دارند، شهره در بین صحبتهایش، ناگهان سرفه اش می گیرد و احمد حرفهای او را ادامه می دهد.  ۵- آنجا که سپیده در بین صحبتهایش، ناگهان سرفه اش می گیرد و رویش را طرفی می کند و پس از اندکی مکث(به اوج رسیدن خارش گلو) سرفه می کند. ۶- آنجا که سپیده در حین اعترافات خود به گروه، برای چند ثانیه فراموشی می گیرد و حواس پرت می شود و... . تمام این جزئیات اگر از بازیهای فیلم حذف شوند، هیچ اتفاق خاصی در روند کلی داستان و شخصیت ها نمی افتد. اما حضور آنها تنها برای القای حس باورپذیری و زندگی در فیلم و جان بخشیدن به شخصیت هاست که محلی از اعراب می یابد. مسلما وقتی ما در زندگی حقیقی خود می خواهیم یک جمله را بگوییم، دلیلی ندارد که به درستی و با سرعت تا انتهابش را بر زبان بیاوریم. در این حین ممکن است تپق بزنیم، یادمان برود، سرفه مان بگیرد و... . سپیده هم می توانست اعترافاتش را به سرعت بگوید و برود. اما برای القای همان حس زندگی حقیقی و دمیدن روح در کالبد شخصیت هاست که او در بین صحبتهایش مدام سرفه می کند و یا چند ثانیه فراموشی می گیرد. یا همان سرفه ی شهره در هنگام توجیه کودکان و... . این جزئیات بینهایت حساب شده قرار نیست کارکردی در شخصیت ها و داستان داشته باشند، بلکه آمده اند تا ما را بیش از پیش به دنیای حقیقی نزدیک کنند.

فرهادی و استفاده ی هوشمندانه از کودکان ؛

یکی دیگر از ویزگیها و جزئیات تیزبینانه ی آثار فرهادی(در دو فیلم و ۳ فیلمنامه ی آخرش) که به طور کامل از نگاه نقد و بررسی پنهان مانده، استفاده ی او از کودکان به عنوان اهرمی برای کاستن از فضای سنگین فیلم است. در چهارشنبه سوری به عنوان درامی سنگین و تلخ، شاهد بودیم که فیلمساز در هیچ کجای فیلم قصد دور نمودن مخاطب از حس و فضای اصلی داستان را ندارد. اما در جایی، از طنز طبیعی کودکان استفاده می کند. مثلا آنجا که آن کودک در مدرسه به مدیرش می گوید : "آقا اجازه، اون ترقه بسته ای ششصد تومنه!". در درباره الی اما به دلیل افزایش سنگینی و تلخی و فشار بر روی مخاطب، فرهادی استفاده از طنز طبیعی کودکان را افزایش داده. در واقع برخی ها معتقد بودند که فرهادی باید در این فیلم، با اضافه نمودن داستانک و شخصیتی طنز، از تلخی فیلم می کاست. اما این امر ناشیانه، عملا بر ساختار و فضای فیلم لطمه می زند. از همین رو، فرهادی در اینجا نیز تیزهوشانه از طنز طبیعی کودکان استفاده می کند. در واقع او به جای آنکه برای کاستن از سنگینی فضا، بر ساختار فیلمش لطمه بزند، از معصومیت ذاتی کودکان در چارچوب بافت اثرش، برای کاستن از سنگینی آن بهره می برد. کودکان و رفتارشان، به دلیل سادگی، صداقت، معصومیت، جسارت و ناآگاهی آنها، در خیلی از اوقات برای بزرگ ترها خنده دار به نظر می آیند و همین موضوع، توسط فرهادی به خوبی شناخته و به کار گرفته شده است. پس از آغاز بحران و غرق شدن الی، غیر از چند سکانس و لحظه که مخاطب به خاطر دیدن عین زندگی خود بر روی پرده لبخند می زند(مانند سکانس دعوای شهره و پیمان) و یا گاهی خنده های هیستیریک سر می دهد(همچون آن نگاه امیر پس از اعترافات نهایی سپیده)، تنها لحظاتی که فیلمساز تعمدن قصد به لبخند واداشتن مخاطبان را دارد، در همان سکانس های حضور کودکان است.

در سکانسی که نازی و پیمان قصد دارند اطلاعاتی از کودکان بگیرند، آنجا که مروارید(فرزند سپیده و امیر) پس از کلی کلنجار با پیمان و نازی، با لحنی نمایشی می گوید "نمی دونم". یا آن کودک کوچک می گوید "نچیدم!"، یعنی همان ندیدم. یا آن پل رفتن های آرش، تمامی چه در بین مخاطبان خاص و چه در بین مخاطبان عام، موچب لبخند و حتی خنده می گردد. یا در سکانسی که احمد و شهره قصد توجیه کودکان برای دروغ گفتن را دارند، آنجا که آرش می گوید "الی اومده بود که عاشق تو بشه"، و در جایی طبق خواسته ی احمد که می گوید "هر چی ازتون پرسید بگید ما نمی دونیم"، آرش با لحنی تصنعی و با انداختن شونه به بالا می گوید "ما نمی دونیم"! این دو مورد نیز موجب خنده ی مخاطبان می شود. تصور نکنید که فرهادی ای که آنگونه کم نظیر جزئیات را به تصویر می کشد و بازیگران را با استادی هدایت می کند و مو را از ماست بیرون می کشد و فرق زندگی و نمایش را بهتر از همه می داند، متوجه نمی شود که آن کودکان(که در طول فیلم بینهایت خوب بازی می کنند) در آن چند صحنه، نمایشی و طنزوار دیالوگ می گویند و رفتار می کنند. او بهتر از همه ی ما این را می داند. اما اینجا برای کاستن از سنگینی و فشار فیلم، با استفاده از همین طنز طبیعی و خدادادی کودکان(که از تضاد با محیط پیرامون و دنیای بزرگ تر ها شکل می گیرد)، موجب کم شدن فضای تلخ داستان می گردد. به گونه ای که به ساختار و فضای فیلم لطمه ای وارد نگشته و از مسیرش بیراه نشود ؛ همچون چهارشنبه سوری.

نگاهی به نحوه ی بازی ایفاگران نقشهای فیلم ؛

مریلا زارعی : زارعی در درباره الی بهترین بازی کارنامه ی خود را ارائه می دهد. او در تمام اوج و فرودهای نقش، همیشه در اوج است و لحن گفتار و میمیک او، به گونه ای حیرت آور جلوه می کنند. سکانسهایی از فیلم با محوریت دیالوگ های او و درگیریش با پیمان، ناخواسته برای مخاطبان گاهی خنده دار و گاهی اعصاب خرد کن به نظر می آید. که ایجاد هر دوی این حس ها، نشان دهنده ی موفقیت مریلا زارعی در ایفای این نقش دشوار است. شهره در جاهایی باید آنقدر در مدار زندگی حقیقی با همسرش مشاجره کند که مخاطب را وادار به لبخند زدن کند و در جاهایی نیز آنقدر سمج و روی روان به نظر آید که مخاطبان نیز از دستش کفری شوند. هر دوی این حس ها در مخاطبان ایجاد می گردند. زارعی با آن گفتار حساب شده اش، آنجا که مدام به همسرش تاکید می کند که نمی خواهد اینجا بماند و می خواهد برگردد تهران، کاراکتر شهره را که گویا ناخواسته در این بحران دارد بر بحران گروه می افزاید را روح می بخشد.

چهره ی خاص زارعی که به خوبی حس یک زن خانواده دوست و در عین حال همراه با بعضی خصلت های مردانه را داراست، انگ نقش شهره است. شهره باید در عین حال که همچون خصوصیات کهن زنان ایرانی، عادت به رفتارهایی شبیه به خاله زنک بازی(همچون کل کشیدن در آن موقعیت) و طعنه زدن دارد(همچون آنجا که می گوید "دستتونو نبرید" یا "دختر شما کار نکرده عزیز هست")، گاهی نیز مردانه عمل کند و به میان درگیری بپرد و جلوی امیر را از کتک زدن سپیده بگیرد و یا جلوی علیرضا را از توحشی که گرفتارش شده. شهره بی محابا به میان مردان می پرد. این خصوصیات چند گانه شهره که همچون زن گردن گلفت متوسط شهری می ماند، به خوبی در چهره ی زارعی موج می زند و تو گویی او زاده شده است که روزی نقش شهره را بازی کند. بعد از بازی ضعیف و تصنعی زارعی در دعوت، تصور یکچنین بازی حیرت آوری از او نمی رفت، اما او حالا در کارنامه اش یکی از بهترین نقش آفرینی های تاریخ این سینما را دارد.

رعنا آزادی ور : علت اینکه به بازی آزادی ور در این فیلم کمتر از دیگران توجه گردید را متوجه نمی شوم. آزادی ور بی کم و کاست و با قدرت نقش نازی را به سر منزل مقصود می رساند. نازی دختری تقریبا خنثی ست که حواس پرتی و بی خیالی، درونش بیداد می کند و همینها او را آرام تر از دیگران نشان می دهد. نازی و دیالوگهایش در قسمتهایی موجب لبخند و حتی خنده ی مخاطبان می گردد و این خود به دلیل بازی درست آزادی ور است که ماهیت نقش را به درستی درک نموده. آنجا که نازی می گوید " شهره جون تو هم گفتی دخترتون کار نکرده عزیز هست، فکر کنم ناراحت شد"، مخاطبان خنده ای سر می دهند و همین نکته مهر تاییدی خواهد بود بر این که آزادی ور در ایفای نقشش استادانه عمل کرده. نازی و ماهیت نقش و آن دیالوگش به گونه ایست که سر به هوایی و بی مسئولیتی و ساده انگاری باید درونش هویدا باشد. نازی باید گاهی به گونه ای دیالوگ بگوید که ناهمخوان با دیگران و ساده لوحانه و بی اهمیت به نظر رسد. جمله ای که او به شهره می گوید، اوج سطحی و حماقت بار بودن جریان ذهنی او را نشان می دهد که برای مخاطبان نیز خنده دار به نظر می رسد. آزادی ور در آن سکانس، این دیالوگ را در عین طبیعی و روان بیان کردن، با یک سطحی گری نهفته در درون آن بر زبان می آورد که موجب می شود این دیالوگ فرهادی، به درستی اثرش را در شخصیت پردازی نازی بگذارد. سخت است که در عین جدی و رئال حرف زدن، بیانت به گونه ای باشد که احمقانه نیز به نظر برسد. این نیاز به یک درک و شناخت عمیق از نقش و بازیگری دارد.

در سکانسی که او در ماشین با همسرش منوچهر است و به او می گوید که شب قبل خواب دیده، و همسرش نیز مسائل خرافی دیگری را مطرح می کند، فضای غالب بر آن سکانس عملا خرافی و مضحک(آگاهانه) و تصنعی در می آید و اتفاقا در همین سکانس است که آزادی ور تنها بازی مصنوعی خود را ارائه می دهد. بازی او در این سکانس که با کل بازیش در این فیلم ناهمگون است، کاملا هوشمندانه و در راستای فیلم است. فضای تصنعی و غیر قابل درکی که آن سکانس با دیالوگهای خرافیش پدید می آورد، یک بازی تصنعی ویژه را نیز می طلبد که نحوه ی ادای دیالوگ ها توسط آزادی ور با آن استارت طلایی "شهره بچه ها رو سپرده بود به من" آن را به نحو احسن کامل می کند. البته بهترین سکانس حضور او در فیلم، جاییست که نازی امیدوار می شود که الی غرق نشده و از ویلا خرج شده است(با پیدا نشدن ساک) و کف دستانش را بر روی هم می گذارد و زیر بینی و روی لبش قرار می دهد و در حالی که دوربین چهره ی او را در نزدیکی خود دارد، خدا را فریاد می زند. آنگونه که مخاطب نیز دلش می خواهد کابوس کوتاه مدت آنها تمام شود و تداوم نیابد. درباره الی بیش از همه برای آزادی ور یک پرش بزرگ بود که تواناییهای او را به نحو احسن به  رخ کشید.

شهاب حسینی : حسینی بازیگریست که بیش از دیگران از "خود گذشته اش" در این فیلم استفاده می کند و آنهم تنها در یک سوم نخست فیلم است. شوخی ها و لحن گفتار او و مزه پراکنیهایش، به خصوص مثلا در اتوموبیل و در حین صحبت با الی، به شدت یادآور همین شیرین بازیهایش در محیا و سوپر استار است، که از قضا آنها هم در حین رانندگی در اتوموبیل شکل گرفتند. حسینی در این بخش، از استعداد ذاتیش بهره می جوید و همان شیرینی را در نحوه گفتن دیالوگهایی چون " درباره ی مسائل ناموسیه؟" یا "از کدوم یکیشون" به کار می برد. اما پس از ایجاد بحران، بازی حسینی دیگر یادی از گذشته ها در خود ندارد. جزئیات او در خلق زندگی روزمره که با کمک فرهادی شکل گرفته، استثنایی است(که در یادداشت پیشین مورد اشاره قرار گرفتند. همچون کشیدگی پا در حین دویدن به سمت سپیده و...).

حسینی اما بهترین سکانس حضورش در این فیلم و کل تاریخ بازیگریش، همان سکانس حضورش با سپیده در اتومبیل است. جایی که او در مقابل افشاگری جدید سپیده، مات و مبهوت مانده و نه می تواند سکوت کند و نه چیز چندانی بگوید. او نه فریاد می کشد و نه گریه می کند و نه لبخند هیستیریک می زند(نمونه های کلیشه و دم دستی بسیاری از آثار سینمای ایران برای بازی بازیگران در این قبیل موقعیت ها). او فقط با چشمانش بازی می کند و نگاه معناداری به سپیده می کند، که همین نگاه او یک نگاه خاص سپیده را هم در پی دارد که ناگهان مردمک چشمانش باز می شود. حسینی با هدایت بی نظیر فرهادی، تنها چند دیالوگ کوتاه می گوید و یک دنیا حرف را هم با چشمانش منتقل می کند. بازی او در این سکانس و آن دوریش از افراط گرایی(همانی که انرژیش را در سوپراستار بیهوده حرام کرد)، یک سکانس حیرت آور از حیث بازیگری را خلق می کند و اگر نیاز به چکاندن اطلاعات به مخاطب از طریق سپیده نبود، در این سکانس حتی نیازی به دیالوگ گفتن از جانب احمد نیز وجود نداشت. آن نگاه خیره کننده و بازی با چشمان و میمیک صورتش یک نمونه ی عظیم از بازی در سکوت می تواند باشد که باید به کسانی که در سالهای اخیر در سینمای ایران ادعای این بازی را داشتند، بارها نشان داده شود. آن زمان که از طریق جریان ذهنی، کلی حرف و مفهوم به مخاطب منتقل گردد، بازی در سکوتی عظیم شکل گرفته. حسینی هم همچون مریلا زارعی و رعنا آزادی ور، بهترین بازی عمرش را در این فیلم ارائه داده.

ترانه علیدوستی : علیدوستی یکی از سه بازیگر این فیلم است که بازی یکدستی در طول فیلم ارائه نمی دهد. همانگونه که در بعضی بخش ها بازی او به شدت درونگرا و نمایانگر آشفتگی ذهنی الی می گردد، اما در قسمتهایی نیز بازی او در تقابل با رئالیسم نهفته در بازی سایر بازیگران است. برای مثال نگاه کنید به آن سکانس کلیدی صحبت او با احمد در اتوموبیل، که او در مقابل ضرب المثل آلمانی ای که احمد می گوید، پس از اندکی مکث می گوید "آره واقعا". این نوع ادای نمایشی دیالوگ و به دور از واقع گرایی، از جنسی متفاوت با بازی نمایشی کودکان فیلم در برخی سکانسها(برای کاستن از فشار و سنگینی فیلم) و برخی سکانسهای حضور شهره و نازی است(که شرحش داده شد). در اینجا بازیگر بدون هیچ هدف خاصی، خودش به دام نمایش می افتد. نمایشی که در تمام بازی ترانه علیدوستی در آن سکانس نمایان است. این بازی نمایشی ترانه علیدوستی(که همواره در بازیهایش نمایشی کار می کند، اما به نحو احسن) در بسیاری دیگر از صحنه های کوتاه حضور او در فیلم روی می دهد، که هر چند دلچسب و روان به نظر می رسد، اما سنخیتی با فضای فیلم و بازیهای دیگران و خواسته ی فرهادی ندارد.

اما جدای این، اوج بازی او در همان درونگرایی و سکوتهایش است که ذهن متلاطم الی را برای ما به تصویر می کشد. اوج این بازی، در آخرین سکانس حضور او در فیلم، یعنی سکانس بادبادک بازیست، که گویا الی برای دقایقی درگیری های ذهنیش را فراموش می کند و سرخوشانه بازی می کند و جیغ می کشد و ناگهان مجددا آن آشفتگی ها به سراغش می آید که ماحصلش می شود آن جمله ی مهم و مبهم(که یکی از قطعات پازلیست که پایان های مختلف فیلم را شکل می دهد) : "بگیرش، من باید برم". علیدوستی طوری این دیالوگ را می گوید که اگر الی نامی در یک دنیای حقیقی درگیر چنین مشکلاتی شود، یقینا همینگونه این جمله را خواهد گفت. از نکات درخشان دیگر بازی علیدوستی در این فیلم، واکنش آنی و کوتاه و عمیق او به جملات سطحی و گذارای دیگران است که بدون گل درشتی، زمینه ساز ایجاد احتمالات و گمانه زنی دیگران پس از گم شدن او می شود(که نکند قهر کرده و رفته). برای مثال آنجا که شهره با همان زبان زخم دار ناخواسته اش، خطاب به سپیده می گوید "دخترتون کار نکرده عزیز هست"، چهره ی الی ناگهان در خود می رود و گویا از این جمله ی نیش دار ناراحت شده، اما در عرض یکصدم ثانیه ناگهان به حالت نخست و لبخند بازمی گردد. چنین ری اکشن عمیق اما موجز و سریع در مقابل یک جمله، کاریست کارستان که باعث می شود بیننده چشمش را به همان چند دستگی بازی علیدوستی در برخی صحنه های فیلم ببندد. بازی علیدوستی شاید به خاطر کوتاهیش در این فیلم، عادلانه نباشد که با سایر بازی های کارنامه اش قیاس شود، اما یقینا الی، مهمترین و ماندگارترین نقش کارنامه ی هنری او خواهد بود.

مانی حقیقی : حقیقی به ضرس قاطع غافلگیر کننده ترین بازی فیلم را ارائه می دهد. نه فقط چون این فیلم نخستین تجربه ی رسمی بازیگری او بوده، بلکه چون حاصلش حیرت آور از آب درآمده است. برای کسانی که فیلمهای گذشته ی این فیلمساز را نمی پسندند(از جمله نگارنده) و در آثار او همچون کنعان، در پی اندکی روح و انرژی و تصویر زمانه می گشتند و پاسخی نمی یافتند، بازی سراسر هیجان و انرژی و با روح و حیرت آور او در درباره الی، به شدت غافلگیرانه است. بخش طلایی بازی او در یک سوم نخست فیلم، جاییست که در حین تخمه شکستن، خطاب به جمع و سپیده، در مورد الی می گوید" دختر خوبیه. چی بگم؟ خوبه. من خوشم اومد ازش..." آن سر تکان دادنهایش و بی خیالیش در حین گفتن این دیالوگ(که خاصیت این کاراکتر است)، یک سکانس طلایی را از حیث بازیگری شکل می دهد. اما اوج بازی او جاییست که نخستین پرخاشش را به سپیده شروع می کند و می گوید "تو چیکاره ی اونی؟ مادرشی، خواهرشی، کیشی تو؟!". برق عجیب در چشمان حقیقی در این لحظه و آتش خشمی که در چشمانش هنگام گفتن این دیالوگها موج می زند، در واقع یک افتتاحیه ی رویایی برای آغاز درگیری و تشنج بین اعضای گروه است.

نحوه ی فیلمبرداری آن سکانس به نحویست که گویا چشمان حقیقی را نشانه رفته و گویا او آگاهانه به این امر، خشمی را در چشمانش در حال خروش قرار داده که مخاطب ناگهان خودش را جای سپیده می گذارد و می فهمد که او دارد چه می کشد. اما حقیقی یکی از سه بازیگریست که بازیش در طول فیلم نوسان دارد. در فصل نهایی فیلم و سکانسی که جمع می خواهند تصمیم بگیرند که چه پاسخی به علیرضا بدهند، امیر در واکنش به سپیده، دیگر چشمانش آن برق و خشم گذشته را ندارند. او وقتی می خواهد سپیده را توجیه کند، اینبار اما در چشمانش گویا مزاح نهفته است و جایی که از دست سپیده ناله می کند و می گوید "ای خدا"، به خود حالتی نمایشی می گیرد که با بافت بازیش تا اینجا همخوانی ندارد. این عدم یکدستی بازی در انتهای فیلم را می توان به حساب تجربه ی نخست او در بازیگری گذاشت و از بازی خیره کننده و فوق العاده اش در فیلم به هیجان آمد و لذت برد. حقیقی ایفاگر یکی از ۳ کاراکتر برتر و ماندگارتر این فیلم است.

پیمان معادی : معادی دقیقا شرایط مانی حقیقی را دارد. او هم این فیلم تجربه ی نخست بازیگریش است، او هم در طول فیلم بازی بسیار خوب و غافلگیر کننده ای را ارائه می دهد و البته او هم همچون حقیقی، در انتها دچار چنددستگی در بازیش می شود. اوج درخشش او در این فیلم، به سکانس غرق شدن آرش بازمی گردد و آن فریادهای او، وقتی در سد امیر گرفتار آمده. فریادهای او و گفتن "آرش پاشو بابا" حس و حال خاص و ویران کننده ای به آن سکانس می بخشد که بخش مهمش از بازی بازیگر کلیدی آن سکانس(پیمان معادی) نشات می گیرد. معادی اما به دلیل همان تجربه ی نخستش در بازیگری، دچار عدم ثبات در بازی و برهم خوردن یکدستی می شود و بیان دیالوگها توسط او گاهی از جنس لحن و حس گذشته اش نیست و گاهی نیز از مدار واقعیت گرایی خارج شده و حالت نمایشی به خود می گیرد. همچون آنجا که پس از درگیری سپیده و امیر و اصرار دیگران برای بازگشت سپیده به تهران، آنگاه که شهره قصد دارد پاسخ سپیده را بدهد، او(پیمان) از اطاق خارج می شود و در حالی که از مقابل دوربین رد می شود، این دیالوگ را بر زبان می آورد : "چه اصراریه من نمی دونم". معادی گاهی در تشخیص دنیای واقعی و نمایشی دچار اشتباه و تردید می گردد و این ضعف بازی او در این فیلم است. در سکانس اعترافات سپیده نیز او به اندازه طول فیلم درخشان نیست و به خصوص با آن سبک رد شدنش از مقابل دوربین(همچنانکه دوستی قبلا گفت، به سبک فیلمهای بهرام بیضایی ؛ توامان و در جهت حرکت دوربین)  بیش از حد نمایشی جلوه می کند. اما همانگونه که گفته شد، او هم همچون مانی حقیقی در مجموع بازی فوق العاده ای در طول فیلم از خود ارائه می دهد و این اندک کاستی ها را نیز می توان روی بی تجربه بودنش در بازیگری گذاشت.

احمد مهرانفر : به احمد مهرانفر و بازی او نیز در این فیلم بیش از حد کم لطفی گشته. درست است که او در طول فیلم کمتر از سایرین به چشم می آید، اما نباید این را فراموش کرد که همین کمتر جلوه نمودن بازی او نسبت به دیگران، به خاطر  پتانسیل کمتر نقش او نسبت به سایرین است. نازی و منوجهر به دلیل همان ساده و خنثی بودن در مقابل روزگار، کمتر کنشی ایجاد می کنند و واکنشی نشان می دهند. به همین دلیل و با توجه به ماهیت این دو نقش، بازیگرانشان نیز طبیعتا کمتر از سایر بازیگران فیلم به چشم می آیند. نقش منوچهر اما جلوه ی کمتری از نازی در فیلم دارد. احمد مهرانفر در واقع نقش ساده تری از دیگر بازیگران فیلم را بر عده داشته و در واقع این نقش ساده تر، بازی ساده تری را می طلبد و حاصلش نیز هیچگاه قرار نیست همچون نقشهای دیگر ماندگار و شاخص شود. مهرانفر نقش ساده اما حساب شده ی فیلم را در حد پتانسیل نقش، خوب بازی می کند و اگر هم کمتر از دیگران دیده می شود، به دلیل همان کمتر مطرح شدن نقش اوست. مهرانفر هر چند در قسمتهایی برخلاف کلیت بازیهای بازیگران فیلم، نچسب به نظر می رسد(همچون آنجا که شروع به بندری رقصیدن می کند)، اما در مجموع نقش ساده و کم کنش خود را ساده و در حد نقش، خوب ایفا می کند.

صابر ابر : ابر هر چند بازی خوبی در این فیلم ارائه می دهد، اما عملا ضعیف ترین بازیگر فیلم است. به نظر می رسد که تنها اشتباه فرهادی در انتخاب بازیگران، به همین نقش بازمی گردد. نقش علیرضا کوتاه اما عظیم است و این عظمت، بر شانه های صابر ابر سنگینی می کند. هر چند ابر بازیگری بااستعداد و تواناست، اما نقش سنگینی چون علیرضا هنوز برای او زود به نظر می رسد. بسیاری از لحظاتی که می توانست با حضور علیرضا اوج بیشتری بگیرد، ناگهان کم فروغ و تباه می شوند. مهمترین مشکل بازی او در نحوه ادای دیالوگهایش است، برخلاف آنکه با صورت و چشمانش بسیار خوب بازی می کند. او نقطه ی مقابل ترانه علیدوستی ست و هر چقدر که او به اتفاقات و جملات، واکنش آنی و سریع و عمیق و کوتاه و مناسبی نشان می دهد، اما ابر در نوع انجام این واکنشها نیز دچار نقص است. نگاه کنید به آنجا که علیرضا به خانه ی آن پیرزن برای تلفن زدن رفته و آن پیرزن ناگهان می گوید : "صبحی شوهرشم اومده بود. روم نشد بهش چیزی بگم". و ناگهان علیرضا می گوید : "شوهر کی؟" و ماجرا افشا می شود. نباید فراموش کرد که علیرضا که ابتدا خود را به دلیل شک و تردیدهایش، به دروغ برادر الی معرفی می کند و از ابتدا در پی موبایل الی است تا شماره ای را از آن بیابد و از حرفهای نازی نیز دچار شک بیشتری شده، هر لحظه در آماده باش است که جملات اینچنینی را که آن پیرزن می گوید بشنود. به خصوص که دیگر به الی ای که مدتهاست می خواهد از او جدا شود، اطمینان ندارد. در نتیجه در آن سکانس، وقتی آن پیرزن واژه ی "شوهر" را به کار می برد، دو نوع واکنش می تواند شکل بگیرد : واکنش نخست و صحیح آنست که علیرضا با آن ذهن آشفته و شکاک و در حال آماده باشش، وقتی کلمه ی شوهر را می شنود، ناگهان توجهش به سمت پیرزن برود و انگار زنگ خطر را حس کرده، دوباره از او بپرسد دقیقا منظورتان شوهر کیست؟ واکنش دوم که کاملا نابود کننده ی سکانس است و متاسفانه صابر ابر نیز همان را ارائه می دهد، اینست که وقتی پیرزن واژه ی شوهر را به کار می برد، علیرضا در همان حال که سرگرم شماره گرفتن است، بی تفاوت بگوید "شوهر کی؟"! این واکنش دوم کاملا سطحی و خاله زنکی به نظر می رسد و این سوال را در ذهن مخاطب ایجاد می کند که علیرضایی که الان در یک بحران گرفتار آمده، در حین شماره گرفتن، اصلا چقدر حرفهای آن پیرزن برایش مهم است که همچون زنان کنار یکدیگر و  خاله زنکها، به نحوی آرام(در حالی که سرش پایین است و در حال شماره گیری) می گوید "شوهر کی؟".

از همین رو برخی ها این ضعف را به فیلمنامه ی اثر نسبت می دهند و معتقدند واکنش علیرضا به آن جمله ی پیرزن، غیرطبیعیست. در واقع علیرضا با آن پیش زمینه ها(با آنهمه شک و کدهایی که دریافت کرده)، قابل پیشبینی برای یکچنین واکنشی است(قبلا اشاره شد که فرهادی برای همه چیز در فیلم پیش زمینه ای ایجاد نموده). فقط کافیست که آن شک و ابهام در بازی بازیگرش نیز نمود پیدا کند، که متاسفانه نمی کند. ابر می توانست در آن لحظه، با بالا آوردن ناگهانی سر، و با اظطراب، از پیرزن بپرسد که منظورش شوهر کیست و به مخاطب القا کند که او به الی مشکوک است و احتمال خیانت را می دهد(که سه روز بی خبر غیبش زده) و از همین رو، خوردن ناگهانی واژه ی شوهر به گوشش، همچون "ف" ای بوده که او را به فرحزاد برده. اما بازی ابر در این سکانس، بیشتر علیرضا را پسری خاله زنک نشان می دهد که به کوچکترین حرف یک پیرزن نیز واکنش نشان می دهد. بی تفاوتی او در پرسش، اینجور به مخاطب القا می کند که او از طرفی هم حرف پیر زن برایش مهم نیست و هم می خواهد بداند شوهر چه کسی منظور اوست. یکجور کنجکاوی در حد خاله زنکی. ابر با ناپختگی خود، کل نقش علیرضا در این سکانس و خواست فرهادی را از بین می برد. همچنین در سکانس ورود مجدد به ویلا نیز مشکل ضعف ادای دیالوگ ها آزار دهنده است. برای مثال جایی که می گوید "من میخوام تنها باهاش حرف بزنم"، چهره ی او بیشتر از آنکه نمایانگر یکفرد عصیانی باشد که یک درخواست محکم از عده ای تحت اتهام دارد، شبیه فردیست که احساس می کند دارد یک حرف احمقانه می زند و منتظر واکنش بد سایرین است! نقطه ی قوت بازی او نیز نگاه ها و سکوتهایش است که به خصوص در سکانسهای مقابل سپیده از خود بروز می دهد. در مجموع ابر تنها بازیگر فیلم است که نتوانسته بازی فوق العاده ای از خود نشان دهد(به استثنای احمد مهرانفر که نقشش اجازه ی یکچنین بازی ای را نمی داد) و بازی او هر چند خوب است، اما در قد و قواره ی کاراکتر علیرضا و بازیهای دور و اطرافش نیست و کوچک می نماید. اما به هر حال نمی توان منکر انرژی و وقتی که ابر برای این نقش و اشتیاق و شوری که برای ایفای آن از خود بروز داده شد و تحسینش ننمود.

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

جايزه‌ي نتپك جشنواره‌ي «بريسبان» استراليا برای درباره‌الي

دوشنبه نوزدهم مرداد 1388 ساعت 0:12

جايزه‌ي نتپك (شبكه‌ي توسعه سينماي آسيا) جشنواره‌ي «بريسبان» استراليا، ساعاتي قبل به فيلم «درباره الي» اصغر فرهادي‌ از ايران رسيد.

به گزارش بخش سينمايي خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، ‌مراسم پاياني جشنواره فيلم «بريسبان» استراليا امروز (18 مرداد) برگزار شد و فيلم «درباره‌الي» به كارگرداني «اصغر فرهادي» كه در بخش خارج از مسابقه‌ي اين جشنواره به نمايش درآمد، موفق به كسب جايزه «نتپك»( شبكه توسعه سينماي آسيا) شد.

اين جايزه مشتركا به نماينده سينماي ايران و فيلم «آرمان‌شهر آگراريان» ساخته‌ي «اروفونگ پاكساساد» تعلق گرفت.

بنا بر اين گزارش، فيلم «درباره الي» ساخته «اصغر فرهادي» تا پايان ماه سپتامبر (اوايل مهر ماه) در جشنواره‌هاي مختلفي در كشورهاي چون برزيل، فنلاند، ژاپن و پرتغال به نمايش در مي‌آيد و اكران جهاني‌اش را از 18 شهريور ماه با حضور اصغر فرهادي در فرانسه آغاز خواهد كرد.

فرهادي براي آغاز اكران عمومي فيلمش طي هفته‌هاي آينده به فرانسه سفر خواهد کرد و سپس براي نمايش فيلمش در جشنواره‌ها به ژاپن و پس از آن به پرتغال مي‌رود.

«درباره‌الي» در بخش غيررقابتي پنجمين جشنواره‌ي فيلم «سانتياگو» برزيل (18- 24 اوت) 27 مرداد تا 2 شهريور ماه به نمايش درخواهد آمد و در ادامه جشنواره فيلم «دورو» پرتغال نيز كه دهم تا سيزدهم سپتامبر(19 تا 21 شهريور ماه) برگزار مي‌شود، «درباره الي» را براي بخش خارج از مسابقه دعوت كرده است.

بيست‌ودومين جشنواره فيلم «هلسينكي» فنلاند نيز كه هفدهم تا بيست‌وهفتم سپتامبر (26 شهريور تا 5 مهر )برگزار مي‌شود در بخش رقابتي «درباره الي» را به نمايش مي‌گذارد و همزمان پنجمين جشنواره فيلم

«فوكوئوكا» ژاپن (18-7 سپتامبر) 16 تا 27 شهريور ماه در بخش غيررقابتي ميزبان اين فيلم است.

اكران جهاني فيلم «درباره الي» به كارگرداني«اصغر فرهادي» از كشور فرانسه از نهم سپتامبر (18 شهريور) توسط كمپاني ـ momento films ـ «ممنتو فيلمز» آغاز مي‌شود. نمايش عمومي «درباره الي» در سطح كشور فرانسه در 30 سينما خواهد بود.

كمپاني ممنتوفيلم همچنين توزيع فيلم درباره‌الي را در كشورهاي آفريقايي فرانسه زبان بر عهده دارد.

«درباره‌الي» تاكنون در سي‌وسومين جشنواره فيلم هنگ‌كنگ، هشتمين جشنواره فيلم ترايبكا آمريكا،هفدهمين جشنواره «سينماي باز» بلژيك، بخش سينماي معاصر سي‌وپنجمين جشنواره سياتل آمريكا،هشتمين جشنواره ترانسيلوانيا روماني، چهل‌وچهارمين جشنواره‌ي كارلووي‌واري ‌چك، پنجاه‌وهشتمين جشنواره ملبورن استراليا، پنجمين جشنواره‌ي تراورس سيتي آمريكا به نمايش درآمده است.

اصغر فرهادي براي «درباره الي» خرس نقره‌اي بهترين كارگرداني را در برلين گرفت و «رابرت دنيرو» در جشنواره‌ي «ترابيكا» جايزه‌ي بهترين فيلم بلند را به اصغر فرهادي اهدا كرد و طي چند روز گذشته اين فيلم به دعوت مايكل مور در جشنواره تراورسيتي به نمايش درآمد.

 

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

درباره الی... از نگاهی دیگر

یکشنبه هجدهم مرداد 1388 ساعت 3:12

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

یادداشت دبورا یانگ برای «درباره الی...»؛

یکشنبه هجدهم مرداد 1388 ساعت 2:58

او دارد جامعه‌اش را تصویر می‌کند

دبورا یانگ - ترجمه محمود خیرالهی

درام جذاب، محكم و درگيركننده «درباره الي» كه داستان آن حول محور ناپديد شدن پررمز و راز يك دختر جوان مي‌چرخد اصغر فرهادي را به عنوان يك نابغه در سينماي ايران مطرح مي‌كند. كسي كه توانايي‌هايش در به تصويركشيدن و شرح جزءبه‌جزء معضلات طبقه متوسط ايراني بي‌همتاست. اين فيلم پيچيده و ماهرانه كه از بازيگران مطرحي برخوردار است، نظر جشنواره‌ها را جلب كرده و مخاطبان گسترده‌اي خواهد داشت و به نظر مي‌رسد در هر حال به خاطر نيمه اولش، موفقيت اقتصادي نيز داشته باشد.
دور زدن سيستم مميزي و ساختن «چهارشنبه سوري» (درامي اجتماعي در مورد طبقه متوسط ايراني) در شرايطي كه صنعت سينماي ايران به شدت تحت‌فشار بوده و ظرف سه سال گذشته طي روندي رو به تزايد كارگردانان خلاق خود را به ورطه نابودي كشانده است، تنها به معجزه‌اي مي‌ماند. فيلم «درباره الي» نيز مانند «چهارشنبه سوري»‌به روابط بين‌زنان و مردان و همچنين شبكه درهم تنيده دروغ، بين كساني كه در حال از دست دادن معصوميت و پاكي زندگي خود هستند، مي‌پردازد. گروهي از دوستان كه شامل سه زوج به علاوه احمد (شهاب حسيني) و الي (ترانه عليدوستي) هستند با شور و شوق زيادي براي گذراندن سه روز تعطيلات خود عازم سواحل درياي خزر مي‌شوند. در اين بين سپيده (گلشيفته فراهاني) قصد دارد احمد را كه تازه از همسر خود جدا شده و به دنبال يافتن همسري جديد است، با الي كه يك معلم كودكستان است، آشنا كند. تمام گروه در يك مقدمه‌چيني بيش از حد طولاني و تدريجي الي (دختري دوست‌داشتني كه هيچكس به درستي او را نمي‌شناسد) را به ازدواج با احمد (نبايد فراموش كرد كه او در آلمان زندگي مي‌‌كند و تنها 10 روز براي يافتن همسر جديد وقت دارد) تشويق مي‌كنند.
اولين دروغگويي فيلم، معرفي كردن احمد و الي به عنوان تازه عروس و داماد به پيرزني است كه ويلاي ساحلي بزرگي را به آنها اجاره مي‌دهد. دروغي كه به خاطر ريشه‌داشتن در قراردادهاي اجتماعي ايرانيان قابل‌درك است اما در آخر نتايج وخيمي در پي دارد. الي درست زماني ناپديد مي‌شود كه ديگر حوصله همه از رقص، لال‌بازي، واليبال و مسخره‌بازي درآوردن سر رفته است. از اين لحظه به بعد لحن فيلم تلخ و گزنده است،‌آيا او بدون اينكه به كسي چيزي گفته باشد به تهران بازگشته؟ يا وقتي كه قصد نجات دادن يكي از بچه‌ها را داشته، در دريا غرق شده است؟
با ورود قايق‌هاي نجات، غواص‌ها و پليس‌هايي كه منتظر بازگشت جسد الي به ساحل هستند، خاطره‌فيلم «ماجرا» آنتونيوني (درامي در مورد گم‌شدن يك زن) براي بيننده تداعي مي‌شود. در اين لحظات پرتب و تاب سپيده و شوهرش اميد (ماني حقيقي كارگردان فيلم «كارگران مشغول كارند») اضطرابي خاص و مضاعف دارند، زيرا تنها سپيده مي‌داند كه الي نه براي آمدن به آنجا و نه براي ازدواج با احمد تمايلي نداشته است.
با نزديك شدن به انتهاي فيلم حجم دروغ‌هايي كه بين شخصيت‌ها رد و بدل مي‌شود و به خانواده الي گفته مي‌شود، افزايش مي‌يابد. اينجاست كه تنها راه فرار باقي مانده براي گروه تخريب شخصيت الي است، چيزي كه بيننده در ساحل نشسته آن را منطقي نمي‌بيند اما نبايد فراموش كرد كه فرهادي در حال به تصوير كشيدن چهره جامعه خويش است، جامعه‌اي كه به سمت غرق شدن در دريايي از دروغ عريان حركت مي‌كند.
تمامي بازيگران عالي هستند اما شور و شوق و‌ل‌انگارانه گلشيفته فراهاني در نقشش، كه در پايان بدل به تصويري بهت‌زده و شوكه شده از او مي‌شود، او را از ديگران متمايز مي‌سازد. در آخر بايد از كار تصويربرداري حسين جعفريان كه بسيار تاثيرگذار و مدرن است، ياد كرد.

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

«...نسل نو، نقد نو؛ درباره بازی بازیگران «درباره الی

جمعه شانزدهم مرداد 1388 ساعت 16:6

درباره الی به شکل معنا داری در اغلب جشنواره ها جایزه بهترین کارگردانی را دریافت کرده و فارغ از اینکه نقش جوایز جشنواره ای درباره الی تا چه حد در تحلیل تماشاگر ایرانی موثر است اما می تواند به نقش انکار ناپذیر اصغر فرهادی در آنچه ساختار واقع گرایانه فیلم می دانیم اشاره داشته باشد.درباره الی فیلمی ست که پروسه انتقال از روی کاغذ تا مقابل دوربین را به شکلی درخشان طی کرده و یکی از مهمترین اتفاقات در این گذار نقش بازیگردانی فیلمساز و توجیه بازیگران ، درباره آنچه باید جلوی دوربین اتفاق بیفتد است.ساختار واقعگرایانه و پر از جزئیات مستند گونه در بسیاری از فیلمفارسی های جشنواره ای ایرانی تکرار شده و در اغلب آنها نابازیگران نقش آفرینی کرده اند .انتخاب نابازیگر برای فیلمساز می تواند توجیه گر واقعی و مستند بودن فیلم باشد و بسیاری از ضعف های اجرایی فیلم را در نگاه آماتور بپوشاند.شاید قبل از اصغر فرهادی تنها بتوان از کیانوش عیاری و مثلا سریال روزگار قریب اشاره کرد که به دلیل اعتقاد فیلمساز به درام و عنصر نمایش حتی در چنین ساختاری از بازیگران حرفه ای استفاده کرده باشد که در مثال روزگار قریب به نتیجه درخشانی مثل نقش آفرینی آفرین عبیسی و مهران رجبی و مهدی هاشمی منتج می شود.

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

«...گزارش کامل مراسم گفتگوی کاربران سایت سینمای ما با سازندگان «درباره الی

چهارشنبه چهاردهم مرداد 1388 ساعت 15:17

سینمای ما - صوفیا نصرالهی:

سایت سینمای ما برای مدت ها تصمیم داشت برای کاربرانش فرصتی فراهم کند تا همان گونه که از طریق خود سایت و به شکل آن‌لاین، امکان ارتباط با سینماگران را دارند، فرصت داشته باشد تا به گونه‌ای رو در رو با سینماگران حرف بزنند. از مدت ها پیش قرار بر این بود که جلسات نمایش فیلم با حضور عوامل و دبیران و نویسندگان و کاربران سایت سینمای ما برگزار شود. اما کوشیدند تا شروع این جلسات با نمایش فیلمی همراه باشد که در مقیاس سینمای ایران و جهان یک شاهکار محسوب می شود. فیلمی که از داوران جشنواره برلین گرفته تا دیوید بوردول همگان تحسینش کرده اند: درباره الی.

پلان اول، ساعت4، سینمای پردیس زندگی صادقیه، 1ساعت مانده به شروع فیلم 

به نظر برخی از حضار، سکانس پانتومیم با بقیه فیلم همخوانی نداشت و بی ربط به نظر می رسید اما فرهادی توضیح داد که این سکانس زیبا قرار بوده در نقش پاساژی عمل کند که تماشاگر را از یک فضا وارد فضای دیگری کند. قرار بوده تماشاگر ان قدر سر این سکانس شارژ شود که نتواند در مورد مسیر قصه از آن جا به بعد حدسی بزند.
آخرین سوال هم درباره نظر شخصی بقیه بازیگران درباره شخصیت الی بود.
صابر ابر گفت:«من قطعا با سپیده همراه هستم. تصمیم سپیده این است که از آدمی که نیست دفاع کنیم و من هم به این معتقدم.»
احمد مهرانفر پاسخ این سوال را نداد و گفت:« من نظرم را نمی گویم چون ممکن است نظر شما را مخدوش کند.»
اما مریلا زارعی گفت از آن جا که نقش الی را ترانه علیدوستی بازی می کرده که حضورش باعث دلگرمی همه گروه بوده برای او ناخودآگاه الی حالت یک شخصیت معصوم آسمانی را دارد.
اصغر فرهادی در پایان جلسه به چند نکته اشاره کرد. یکی این که اصلا پیام این فیلم این بوده که خط کشی اخلاقی، به خصوص اخلاق سنتی، کار موهومی است. و فیلم می گوید که به هیچ وجه این کار را نکنید.
و بعد هم از مدیریت پردیس زندگی، جناب آقای علم الهدی و همکارشان سیمون سیمونیان تقدیر و تشکر به عمل آورد و این که دیدن" درباره الی" در این سینما چقدر لذت بخش بوده است. این پردیس سینمایی شیک و تر و تمیز، یکی از دلایل رونق سینمای ایران در تهران این روزهاست.
در آخر به دلیل وقت کم بسیاری از دوستان موفق به پرسیدن سوالاتشان نشدند اما اصغر فرهادی به خصوص از بچه هایی که از شهرستان برای این برنامه به تهران آمده بودند خواست که در لابی سینما به او بپیوندند تا پاسخ گوی سوالاتشان باشد.

پلان آخر، ساعت 45/21، لابی پردیس زندگی:

45 دقیقه است که جلسه نمایش و پرسش و پاسخ "درباره الی" به پایان رسیده است. اما اگر در لابی پردیس زندگی بودید هنوز جمعیت زیادی را می دیدید که دور فرهادی و عوامل فیلم حلقه زدند و مشغول گپ و گفت و عکس گرفتن با عوامل فیلم هستند. این سری جلسات با حضور علاقه مندان سینما و بازیگران و کارگردانان سینمای ایران، قرار است از این به بعد ادامه پیدا کند.

---

دیدار «سینمای ما»یی‌ها با سازندگان و پشت صحنه فیلم درباره الی - 8؛/عکس‌های نازنین ولی‌محمد از نشست کاربران سینمای ما با سازندگان «درباره الی...»

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

...جلسه شنبه شب کاربران سینمای ما و بازتاب های آن

دوشنبه دوازدهم مرداد 1388 ساعت 18:10

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

اسامی 400 نفر از کاربران پذیرفته شده اعلام شد

جمعه نهم مرداد 1388 ساعت 19:46

سینمای ما - گزارش به کاربران: از همان دقایق اولیه قرار دادن فرم ثبت نام شرکت در مراسم نمایش فیلم «درباره الی...» با حضور اصغر فرهادی و نمایش فیلم‌های مربوط به پشت صحنه این اثر، و همچنین جلسه پرسش و پاسخ کاربران با فرهادی، این ابتکار تازه سایت سینمای ما، با استقبال فراوانی از سوی شما مواجه شد، به گونه‌ای که پس از مدت کوتاهی، ظرفیت سالنی که برای برگزاری این برنامه در نظر گرفته بودیم، کاملا پر شد. در برنامه‌های آینده، امیدواریم بتوانیم این کمبودها را جبران کنیم؛ فعلا اما اسامی دوستانی را که بر اساس اولویت زمانی برای برگزاری در این مراسم پذیرفته شده‌اند، اعلام می‌کنیم. از دوستان دعوت شده می خواهیم که به این نکته‌ها توجه کنند. آدرس پردیس زندگی، محل برگزاری مراسم را هم این جا بخوانید:
1- دوستان دعوت شده امکان این را دارند که با یک همراه به مراسم بیایند.
2- 100 نفر آخر اعلام شده، به صورت رزرو دعوت شده‌اند. هر چند امیدواریم با تمهیداتی بتوانیم امکان نمایش فیلم و حضور این افراد را از راه‌های دیگری فراهم کنیم.
3- از دوستانی که به هر دلیل امکان حضور در این مراسم را ندارند می‌خواهیم تا در کامنت‌های همین خبر، موقعیت تازه‌شان را اعلام کنند تا راه برای ورود دوستان دیگری باز شود.
4- نشانی «پردیس زندگی»، محل برگزاری مراسم از این قرار است: «فلکه صادقیه، بلوار آیت‌الله کاشانی، 200 متر بالاتر از پمپ بنزین، بلوار اباذر، نرسیده به بیمارستان پیامبران، پردیس زندگی».
5-حتما یک کارت شناسایی همراه خود داشته باشید.

برای مشاهده اسامی پذیرفته شدگان به این صفحه مراجعه کنید.

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

«در جوابيه‌اي به «درباره الي

پنجشنبه هشتم مرداد 1388 ساعت 2:51

پايان باز كاملا بسته

با اجازه امير قادري عزيز در مطلبي كه گويا باز دوباره درباره «درباره الي» نوشته بود (مجله «فيلم»- شماره 397، مرداد 88) خواستم با همان تيترها چيزي شبيه به جوابيه شايد در خصوص مقاله «شير باز است و من به صورتم آب نمي‌زنم» (همان شماره مجله- نوشته امير پوريا) داشته باشم.

«درباره الي» از فيلم‌هاي مهم اجتماعي و هنري اين سال‌ها نيست، چون: آقاي پوريا- از منتقدين جديد- فرموده‌اند شباهت «الي» به «حادثه» (نه «ماجرا») آنتونيوني فقط كنش «گم شدن دختري در ساحل دريا»ست. كه من مي‌گويم نخير فقط آن كنش «گم شدن» نيست. نگاه كنيد كه فيلمساز همان آدم‌ها را جمع كرده (تنها جاي مرد مورد علاقه «آنا» يعني «ساندرو» را به «احمد» داده كه مي‌خواهد شايد با «الي» وصلت كند.) ماجراي تعقيب و پيدا كردن «الي» به همان شكلي است كه آنتونيوني در «حادثه» دنبال كرده است [منهاي رابطه «كلاديا» دوست «آنا» با «ساندرو» و البته پايان كار] بنابراين ويژگي متفاوتي در دو نوع سينمايي كه دو فيلم به آنها تعلق دارد، وجود ندارد. كاش فرهادي عزيز به اداي احترام «نيم‌نگاهي به فيلم آنتونيوني» را در تيتراژ مي‌گذاشت.
«درباره الي» از فيلم‌هاي مهم اجتماعي و هنري اين سال‌ها نيست، چون: آقاي پوريا فرموده‌اند «اين رفتار كهن نقد سينمايي و اساسا فرآيند فيلم بيني در ايران است كه مبناي قياس و همانندي فيلم‌ها را به طرح داستاني منحصر مي‌داند.» اينطور نيست. توضيح مي‌دهم كه چرا.
اصغر فرهادي عزيز به مانند آنتونيوني، دريا و ساحل آن را به‌عنوان مكان و فضاي داستان برگزيده اما ببينيم كه چه تفاوتي دارد اين دو فضا. آنتونيوني كنار دريايي را انتخاب كرد. صخره‌اي و مهيب و با اتمسفري اثيري چون خواسته است از درون يك محيط واقعي، فضايي غيرواقعي و ماليخوليايي ترسيم سازد به اين خاطر هم هست كه معلوم نمي‌شود اتفاقات و روابط شخصيت‌ها واقعا رخ داده يا گم شدن «آنا» در واقع خيال و توهمي بيش نبوده است. اين در حالي است كه درياي صاف و آرام و روشن در «الي» در حقيقت نمي‌تواند نمودار آن وقايع ظاهرا واقعي و خيالي باشد خاصه مساله ناپديد شدن «الي» و غرق شدن او... اين است كه شباهت فيلم فرهادي به فيلم آنتونيوني منحصر به طرح داستاني نيست بل همه چيز حتي درگيري شخصيت‌ها- كه آنتونيوني با بهره‌گيري از آن فضاي غريب به خوبي به ما منتقل ساخته- در فيلم فرهادي گنگ و مبهم و غيرمنطقي بر جا مي‌ماند و به صرف دو ديدار «الي» با «احمد» نمي‌توان به راز «الي» پي برد و آن را «احساس گناه» تعبير كرد [فقط با اين تصور كه بگوييم كوچك‌ترين احساسي با «آنا»ي آنتونيوني ندارد.]
«درباره الي» از فيلم‌هاي مهم اجتماعي و هنري اين سال‌ها نيست، چون: آقاي پوريا فرموده‌اند «منتقد به جاي بررسي فيلم پيش رو و نسبت‌هاي ساختاري آن، فيلم ذهني و خيالي خود را مي‌بيند.» راست گفته‌اند وقتي به قول جهانبخش نورايي به راحتي «سپيده» دوست «الي» مي‌توانست «احمد» را به خانه‌اش دعوت كند و او را با «الي» آشنا سازد چه اصراري بود به بردن آنها به كنار دريا و بعد هم گم شدن زوركي او و سرانجام آن تراژدي ناتمام؟ بعد هم «سپيده» چه دوست صميمي است كه اصلا اسم «الي» و فاميل او را نمي‌داند؟
«درباره الي» از فيلم‌هاي مهم اجتماعي و هنري اين سال‌ها نيست، چون: آقاي پوريا فرموده‌اند «درباره الي بيشتر به فيلمي از هيچكاك شبيه است.» چه توضيحي دارم من؟ شبيه هيچكاك؟ واقعا قياسي مع‌الفارق نيست؟ چه چيز اين «الي» به هيچكاك مي‌ماند؟ نه در فيلم تعليقي است و نه خود شخصيت اصلي ـ و به گفته ايشان احساس گناه و ترديد دروني الي‌ـ كمترين شباهتي به مارني و جودي/ مادلين دارد؟
و اما «درباره الي» از فيلم‌هاي مهم اجتماعي و هنري اين سال‌ها نيست، چون: آقاي پوريا فرموده‌اند «پايان باز با همه تعابيري كه مي‌توان از آن داشت، عنصري دل‌بخواهي نيست كه براي هر فيلمي از جمله «درباره الي» با اين همه تعليق بر سر اينكه الي چه شده و كجا رفته، اثربخش و قابل استفاده باشد.» خب، نكته مهم در همين است! اول بگويم كه ما بزرگ شده سينماي فورد و هيچكاك و‌هاكس و لين و مينه‌لي و نيكلاس ري و آنتوني مان و فليني و آنتونيوني هستيم و جزئيات پرمعنا و مفهوم برانگيز يا به قول ايشان «ويژگي مرتبط با جزئيات‌پردازي دقيق» را از فيلم‌هاي آنان بيرون مي‌كشيديم. اما حالا شما چاره‌اي نداريد جز اينكه آن جزئيات به ظاهر با اهميت را از فيلم فرهادي استخراج كنيد. البته عيبي هم ندارد. بعد هم اضافه كنم مقصود من از «پايان باز» اين بود كه وقتي «الي» تمام مي‌شود، ديگر چيزي و حسي و معنايي باقي نمي‌ماند كه بعدا ـ قاعدتا در روزهاي پس از ديدار آن ـ درباره‌اش بينديشيم. از اين رو، پايان بازي كه كاملا بسته باشد نمي‌تواند واكنشي عميق و ماندگار در ما به وجود آورد [حواله‌تان مي‌دهم به پايان باز «حادثه»].
و نكته آخر: آقاي پوريا اول مطلب اشاره كرده‌اند يادداشت من «درباره الي و اصغر و آنتونيوني» («اعتمادملي» - پنجشنبه 4 تير 88) عنواني نامانوس داشته است. لازم است آن را به اين صورت اصلاح كنم: «درباره الي جان و اصغر آقا و جناب آنتونيوني.»

منبع: اعتماد ملی

برای خواندن مطلب  «شير باز است و من به صورتم آب نمي‌زنم» رجوع شود به: 

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

گلايه ‌هاي سرمایه گذار «درباره الی» از زمان شروع و پایان نمایش عمومي فیلم

پنجشنبه هشتم مرداد 1388 ساعت 0:4

تهیه‌کننده فیلم سینمایی "درباره الی" با گله از پایان نمایش این فیلم، تاکید کرد اکران فیلم‌های عید فطر می‌توانست با دو هفته تاخیر آغاز شود تا نمایش آثار روی پرده ادامه پیدا کند. سیدمحمود رضوی سرمایه گذار فیلم "درباره الی" درباره پایان اکران این فیلم گفت: این فیلم با اجبار 16 خرداد ماه اکران عمومی شد. در صورتی‌ که ما قصد داشتیم که یک تا دو هفته قبل از این تاریخ نمایش را شروع کنیم تا به اکران تابستان برخورد نکنیم.
وی افزود: سه هفته اول اکران این فیلم با جریان قبل و بعد از انتخابات روبرو شد که عملا در این زمان سینماها نیمه تعطیل بودند. بعد از آن شرایط به مرورعادی شد. اما به خاطر این شرایط یکبار بیلبوردهای فیلم ما جمع و یکبار دیگر به آتش کشیده شد و ما مجبور شدیم دوباره برای تبلیغات فیلم کار کنیم وهزینه‌هایی را در این ارتباط پرداخت کردیم.
رضوی با اشاره به فروش "درباره الی" گفت: این فیلم با وجود این شرایط بالغ بر یک میلیارد فروخت. به طوری که در هفته آخر ما روزانه به طور متوسط حدود 15 میلیون فروش داشتیم. این رقم خوبی برای یک فیلم است. بعضی از فیلم‌ها آرزو دارند با چنین رقمی اکران خود را شروع کنند.
وی خاطر نشان کرد: پیش از این اعلام شده بود، فیلم‌هایی که در این شرایط اکران شده‌اند، در بخش‌های مختلف حمایت می‌شوند. در صورتی که برای پخش تیزرهایمان از تلویزیون از ارشاد حمایتی دریافت نکردیم. پخش آنها بر اساس توافق پخش‌کننده با صدا و سیما صورت گرفت. از اول هم دنبال کمک مالی نبودیم اما این حرفها برای ما عملی نشد.
وی در ارتباط با اکران عمومی این فیلم گفت: با وجود اینکه پروانه نمایش فیلم را در روزهای پایانی اسفند دریافت کردیم اما با اصرار معاونت سینمایی برای اکران نشدن این فیلم در عید نوروز مواجه شدیم. راضی بودیم اکران را پنجم فروردین شروع کنیم ولی این امر به هر دلیل تحقق نیافت و ما به اجبار این تاریخ را قبول کردیم.
رضوی افزود: در آن شرایط اعلام کردند که "درباره الی" به علت نداشتن پروانه نمایش اکران نشد حتی به سالن‌های سینما برای اکران عید نوروز همین موضوع را در میان گذاشتند. درصورتی که من یک کپی ازپروانه نمایش این فیلم در روزهای پایانی اسفند ماه دارم ولی آنها به هر قیمتی نگذاشتند این فیلم اکران شود.
وی ادامه داد: این فیلم در شرایط بحرانی فروش بالایی داشته است. در صورتی که اگر شرایط مناسب‌تری داشت قطعا با فروش بهتری روبرو می‌شدیم. این موضوع باعث می‌شد هم به چرخه سینما و هم به سینماداران کمک شود.
رضوی درباره اکران"پستچی سه بار در نمی زند" عنوان کرد: صاحب این فیلم مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی است. آنها هم قبول نکردند اکران "درباره الی" ادامه پیدا کند. نمایش آنها در هفته‌های پایانی با ماه رمضان روبرو می‌شد. اگر شورای صنفی نمایش و یا وزارت ارشاد شرایطی فراهم می‌کرد تا اکران فیلم‌ها دو هفته ادامه پیدا می کرد، به نفع سینما بود.
وی تاکید کرد: به خاطر شرایط موجود، اگر اکران عید فطر با یک یا دو هفته تاخیر آغاز می شد ما نیز می توانستیم در زمان بیشتری فیلم را روی پرده داشته باشیم. باید برای حمایت از فیلم ها چنین شرایطی را اعمال می کردند.

منبع : مهر

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

تحليل مضموني فيلم درباره الي

سه شنبه ششم مرداد 1388 ساعت 0:26

منظومه الي سپيده و ديگران

احسان حسيني نسب

امير پوريا؛پيشتر هم به اين نکته اشاره کرده ام؛ تشخيص فيلم هايي که به سرعت جايگاهي رفيع در تاريخ سينما خواهند يافت، در زمان توليد و نمايش شان مي تواند اهميت ويژه يي داشته باشد. وگرنه، زمان که بگذرد، همه با ميراثي که تاريخ برايشان به جا گذاشته، مي دانند که مثلاً «باشو غريبه کوچک» يا «ناخدا خورشيد» يا «خشت و آينه» با هر فيلم معمول همزمان خودش، قابل قياس نيست و بايد با ذره بيني قوي تر و نگاهي دقيق تر به ديدارش نشست. فيلم و جايگاه «درباره الي...» از همين منظر، موضوع چنين تشخيصي است. اينکه تا همين جا هم بيش از حد معمول يک فيلم ايراني روي اکران، به تحليل و بحث و گفت وگو درباره اين فيلم پرداخته ايم، به همين نکته برمي گردد. در ارزيابي آثار هنري، عدالت به معناي «مساوات» نيست. به معناي بها دادن به هر کدام به اندازه وسعت و ارزش و بداعت و سزاواري اش است. از اين بابت، با وجود اينکه اکران «درباره الي...» متاسفانه رو به پايان است، همچنان به اين فيلم و وجوه درس گرفتني پرشمارش خواهيم پرداخت. مطالبي که امروز مي خوانيد، کوشيده اند نگاه تازه يي به جهان فيلم، ساختار آن و درونمايه هاي اخلاقي و انساني اش بيفکنند.

جريان مشهور شدن فيلم هاي سينمايي همزمان به اسم و غالباً با مختصري از داستان فيلم آغاز مي شود. درباره الي از ابتدا به اسم و درونمايه يعني مساله اخلاق شهرت پيدا کرد. همين امر حضور نمايان و بي تعارف درونمايه را در فيلم آشکار مي کند. لذا با چند توضيح در اين ارتباط شروع مي کنيم.

منظور از چالش اخلاقي موقعيتي است که فرد براي تشخيص امر اخلاقي يا عمل به آن با دشواري جدي روبه رو مي شود. در ارتباط با فيلم چالش هاي اخلاقي را به سه دسته تقسيم مي کنيم.

±- يکي آنجا که جمع مصلحت هاي اخلاقي ممکن نيست. برخي مصلحت هاي اخلاقي فرد را ترغيب به رفتاري مي کند که در تضاد با مصلحت هاي ديگري قرار دارد. در اينجا فردي که به دنبال انتخاب اخلاقي است، در مسير يافتن امر اخلاقي دچار مشکل مي شود. در اين موقعيت هاي خاص، راه حل بينابيني و تعادلي وجود ندارد و فرد ناچار به انتخاب برخي مصلحت ها و قرباني کردن مصلحت هاي ديگر است.

²- مورد ديگر جايي است که فرد به وظيفه اخلاقي خود عمل نمي کند يا عمل فرد بيان کاملي از امر اخلاقي نيست. در اينجا اگر فرد اساساً به دنبال انتخاب اخلاقي نباشد، آنچه اتفاق مي افتد، چالشي در درون گفتمان اخلاق نيست، بلکه نفي ساحت اخلاق در کليت آن است. همچنين در مواردي امر اخلاقي مترادف با تعادلي از ارزش هاي اخلاقي مرتبط با موضوع است. منظور موقعيت هايي است که اتخاذ راه حل بينابيني ميسر است. در اين موارد گرايش به برخي جوانب و غفلت از جوانب اخلاقي ديگر به معناي عدم تحقق کامل امر اخلاقي است. به طور کلي در دسته دوم امکان انتخاب کامل يا ايجاد تعادلي از ملاحظات غيرهمسو وجود دارد.

³- مساله اساسي فيلم و پيچيده ترين وضعيت را به اين صورت نامگذاري مي کنيم؛ دشواري در تعيين موقعيت اخلاقي. اين وضعيت در واقع نمونه به خصوصي از موارد اول يا دوم است که تعيين قطعي ماهيت آن به سادگي ممکن نيست. بازيگر اين موقعيت شايد هيچ گاه به جمع بندي روشني در اين مورد دست پيدا نکند که آيا او مرتکب عمل غيراخلاقي شده يا به حقيقت ناگزير از انتخاب يک مصلحت و نقض ديگري بوده است.

فرض کنيد آن اتفاق ناگوار در فيلم واقع نمي شد. رفتار شخصيت ها تا قبل از ناپديد شدن الي کمابيش قالبي و آشناست. خطاهاي آنها از مقياس سهل انگاري هاي روزمره فراتر نمي رود. از دست رفتن الي حادثه يي تصادفي است و اشتباهات اخلاقي افراد، علت مستقيم اين حادثه ناگوار نيست. حادثه، عارضه ناخواسته و پيش بيني نشده اشتباهات آنهاست. اما فقدان الي ضايعه بزرگي است و هر غفلتي که تاثير مختصر و ناخواسته يي بر حادثه داشته باشد، کوچک نيست. اگر اصرار سپيده در آمدن و ماندن الي اخلاقاً مورد ترديد نبود - مثلاً در صورتي که الي نامزد نداشت - و ديگران در جمع خود با ملاحظه بيشتري با او رفتار مي کردند، باز امکان اين حادثه منتفي نبود، اما آن گاه گناه اين عقوبت بر کسي نبود. تلخي بي پايان اين واقعه تعريضي است به اين حقيقت که صرف امکان انجام يک فعل، موقعيت خطيري است و انتخاب مسوولانه و جدي حداقل شرط عمل صحيح است، هر چند کيفيت تحقق نتيجه از نوعي آشوب و بي تناسبي تبعيت کند. هر عمل ساده مي تواند برد وسيع و پيچيده يي داشته باشد، ولي افراد براي عوارض کنترل نشده رفتارهاي درست خود کمتر قابل ملامتند. در حالي که بدي هاي کوچک به اندازه دامنه اثرشان بد نيستند و مي توانند بدتر باشند. در بخش دوم فيلم، وجه اخلاقي جريانات روشن تر مي شود و علاوه بر سپيده، ساير افراد نيز به طور جدي تر به متغيرهاي اخلاقي برخورد مي کنند. بنابراين داستان را به دو بخش پيش از واقعه و بعد از آن تقسيم و نسبت افراد را با موقعيت در دو نقش بررسي مي کنيم؛ نقش سپيده و نقش ديگر اعضاي گروه.

پيش از واقعه
ديگران؛ همان طور که گفته شد، عمده رفتارها در اين بخش عرفي و طراحي نشده است. واکنش هاي فاقد تصميم و تامل جدي. مبداء رفتار افراد سمت خود آنهاست. افراد خود را در سمت احمد قرار مي دهند و از ناملايمات رفتار خود در ارتباط با الي و تاثرات او غفلت مي کنند. آنها الي را در نسبت با احمد تعريف مي کنند. از طرف ديگر اظهارنظرهاي سهل و کم دقت گروه در مورد الي که در بخش دوم فيلم وارونه مي شود، در عين انگيزه هاي ديگر، نشان مي دهد نقش آنها حتي در ارتباط با احمد چندان جدي و مسوولانه نيست. به هر حال در اين بخش بحث از عدم تقيد به وظيفه اخلاقي است، يعني بي توجهي به کل اخلاق.

سپيده؛ شيوه روايت فيلم به نحوي است که اطلاعات ما در مورد گذشته به تدريج کامل مي شود و آرام آرام متوجه مي شويم اساس مسافرت در چه شرايطي شکل گرفته. در واقع تماشاگر از جزييات وقايع به ترتيب قوت و ضعفي که در چشم سپيده داشته اند، آگاه مي شود. از نظر او آشنايي الي و احمد در درجه اول اهميت قرار دارد. به همين جهت ماجراي نامزدي الي را پنهان کرده و اصرار به آمدن او کرده - البته با ملاحظه رابطه ناخوشايند و رو به پايان آنها - و در ادامه مانع رفتن او مي شود. سپيده حتي مساله فراهم نشدن ويلا را با ديگران در ميان نمي گذارد تا مسافرت به هر صورت انجام شود. تصميم گيري هاي ساده سپيده در شبکه يي از اتفاقات نامربوط به حادثه يي ناگوار مبدل مي شود و اگر اين ناگواري نامتناسب با غفلت ها رخ نمي داد، رفتار سپيده به خسارت حادثه ضميمه نمي شد و در دامنه خود مورد داوري قرار مي گرفت. از منظر اخلاقي سپيده حق تصميم گيري الي را تحت الشعاع قرار مي دهد و شايد بايد احمد را از موضوع مطلع مي کرد. همه اين رفتارها با انگيزه مثبت انجام گرفته. سپيده هنگام اصرار به ماندن الي در عبارتي شبيه اين به او مي گويد؛ «به نفعته...» اين طرز رفتار از سر خيرخواهي و نتيجه گرايي از او سر مي زند، اما از زاويه اخلاقي بيان بي نقص و جامعي از امر اخلاقي نيست. و توجه به تحقق نتيجه مثبت و قابل ستايش به عنوان يک ملاحظه اخلاقي، ساير جوانب امر اخلاقي را - در جايي که روا نيست - حذف مي کند.

پس از واقعه

ديگران؛ تا قبل از موقعيت نهايي و سرنوشت ساز فيلم، عمده رفتارهاي منفي همچنان از سنخ دوم يعني غفلت از وظيفه اخلاقي است مانند قضاوت هاي ناروا بر مبناي معلومات ناقص و سوءتفاهم، متهم کردن يکديگر و... و در نهايت دشوارترين و پرابهام ترين موقعيت. برملا شدن حقيقت از طرفي دو حق را ادا مي کند. حق الي براي آنکه هيچ انديشه سوئي، مظلوميت و معصوميت ابدي او را مکدر نکند و حق نامزد الي، براي آنکه تنها با يک غم سرخ بماند نه با هزار غم سياه. در سمت مقابل، حق اين است که گروه به تقصيري بيش از آنچه مرتکب شده اند، متهم نشوند، چرا که آنها- غير از سپيده - به راستي از حقيقت بي اطلاع بوده اند. آيا در اينجا به راستي با تضاد دو مصلحت اخلاقي مواجه هستيم؟

اگر نامزد الي از امتناع او از آمدن مطلع شود، و همزمان به او بگويند گروه از وجود نامزد بي خبر بوده اند، چه اتفاقي مي افتد؟ ابتدا اين چالش را در دسته سوم قرار مي دهيم يعني مواردي که تعيين موقعيت اخلاقي با دشواري عملي روبه رو است. چنان که گفتيم، دسته سوم نمونه خاصي از موارد اول يا دوم است. در دسته اول، انتخاب يک مصلحت بلافاصله مصلحت ديگر را نفي مي کند.1 در اين شرايط انتخابي وجود دارد که با احتمال ضعيفي، تضاد دو ملاحظه اخلاقي را به دنبال نخواهد داشت. حالتي که نامزد الي از همه حقيقت مطلع شود و همه آن را باور کند، به طوري که گروه را متهم نکند که آگاهانه تن به اين غفلت داده اند، هرچند احتمال وقوع اين وضعيت اندک باشد و در ادامه خلاف آن رخ دهد. بنابراين مي توان شرايط را به صورت چالش هاي دسته دوم تلقي کرد، به اين معني که امکاني وجود دارد که احتمالاً مراعات مجموع ملاحظات را بکند. به عبارت ديگر گروه هنوز مجبور نيست يک حق را انتخاب کند.

در مقابل، انتخاب ديگر شرايط قطعي تر و روشن تري را رقم مي زند. افراد گروه با پنهان کردن حقيقت، خود را از اتهام ناروا مبرا و حق مسلم الي و نامزد او را نقض مي کنند. بنابراين عملاً وضعيت را به وضعيت چالش نوع اول تغيير مي دهند و آگاهانه مصلحت سمت مقابل را نقض مي کنند. اينکه عمل آنها در تحويل موقعيت اخلاقي خود به موقعيت ديگر، اخلاقاً قابل دفاع است يا نه، جاي پرسش دارد. اگر پاسخ منفي باشد، عمل آنها را حتي نمي توان در انتخاب هاي نوع اول- يعني عمل به يک مصلحت و لغو مصلحت هاي ديگر- طبقه بندي کرد، بلکه بايد آن را عملي غيراخلاقي خواند و اضافه کرد آنها تسليم اقتدار و فشار موقعيت مي شوند و راه آسان و ايمن و بي دردسر را انتخاب مي کنند.2

در موارد متعددي در طول فيلم گروه راي گيري مي کنند و در مورد تصميم نهايي نيز همين روش را به کار مي گيرند. تاکيد فيلم بر اين موضوع نشان مي دهد احتمالاً تعداد افراد يکي از مولفه هاي موثر در تصميمات آنها است. راي گيري انتهايي در واقع فقط نظر اکثريت را بيان نمي کند، بلکه نفع اکثريت را برآورده مي سازد. به طور عادي تصور بر اين است که حق اکثريت در هر شرايطي بر حق اقليت غلبه دارد، بنابراين منفعت تضمين شده اکثريت در يک طرف معادله، آن سمت را بحراني تر و بااهميت تر جلوه مي دهد. اما نبايد فراموش کرد حقي که از تک تک اعضاي گروه مورد تهديد واقع مي شود، همان چيزي نيست که از الي يا نامزد او دريغ مي شود. فاعليت الي در آمدن کامل نبوده و او از شرکت در سفر اکراه داشته، هر يک از افراد گروه- غير از سپيده- بدون آگاهي کامل، شرايط آشنايي الي و احمد را فراهم کرده اند و نامزد الي نبايد دروغ و اندوهي چندگانه را در خود حمل کند. اين سه حق با هم برابر نيستند و به راحتي نمي توان حق را در تعداد صاحبان حق ضرب کرد و راي به اهميت اکثريت داد.

سپيده؛ در شرايط متشنج بعد از واقعه، فضاي ناداوري و بددلي بر روحيه و ذهنيت شخصيت ها غالب شده و سپيده تلاش مي کند ابتدا با پوشيده نگه داشتن حقيقت و بعد با افشاي آن براي جمع، خاطره الي را از تير قضاوت هاي ناروا حفظ کند. در حقيقت سپيده قهرمان رنج هاي بعد از حادثه است، از اين نظر که بزرگ ترين رنج هاي موقعيت را تحمل مي کند. او از ابتدا به تنهايي با چالش هاي مختلف روبه رو مي شد و به تنهايي تصميم گيري مي کرد. به تدريج ديگران در اين چالش ها شرکت کردند و در موقعيت نهايي متحد شدند. سپيده به عنوان عملگر نهايي، کارنامه اخلاقي گروه را تکميل مي کند اما نسبت او با اين تصميم نسبت دوگانه يي است. او با اطلاع از رابطه نامناسب الي با نامزدش او را به شرکت در اين سفر ترغيب کرده، طوري که به گفته خود سپيده «... حريف من نشد». او به لحاظ فردي موظف است حقيقت را به نامزد الي بگويد، اگرچه به سهل انگاري و تضعيف حق تصميم گيري الي متهم شود.

اما به عنوان عملگر تصميم گروه، در صورتي که به تئوري استيفاي قطعي حق اکثريت معتقد باشد، موظف است حقيقت را پنهان کند. در واقع اين يگانه موقعيت فيلم است که با چالشي از نوع اول روبه رو هستيم. وظيفه سپيده به عنوان فرد در تضاد با نقش او به عنوان عملگر جمع قرار دارد، البته فقط در حالتي که تصميم اعضاي گروه را مشروع و موجه بداند و او در اين تراژدي کامل، راه فدا کردن خود را برگزيده است چرا که با انتخاب اکثريت ظاهراً از محکوميت فردي مي گريزد اما در واقع از آن محروم مي شود و تسلاي اعتراف به حقيقت و التيام مجازات را از دست مي دهد. و در حالتي که تصميم جمع از نظر سپيده پذيرفتني نباشد، عملکرد او فاقد هرگونه بيان اخلاقي و انتخابي است خودخواهانه يا از سر ضعف و تسليم در برابر فشار اکثريت.

پي نوشت ها؛------------------------

1- مانند مثال کي يرکگور در ترس و لرز؛ پادشاهي که دو انتخاب پيش رو دارد؛ کشتن دختر خود و نجات قوم يا پرهيز از اين گناه و هلاکت مردم.

2- نگاه کنيد به صحنه يي در «دايره زنگي» (نوشته اصغر فرهادي) که شخص در معرض دو انتخاب قرار دارد؛ مخاطره احتمالي براي خود و خانواده اش و کمک به ناشناسي که اتومبيلش به سرقت رفته، يا انتخاب ايمن و پرهيز از کمک به ناشناس. و جمله کودک (... روزنامه داشت آخه) دشواري انتخاب موقعيت را نمايان مي کند. ماهيت موقعيت را بايد با توجه هوشمندانه و خوشبينانه کودک به نشانه ها مشخص کرد يا با گمان پيچيده و سوءظن؟ حدود جزم انديشي و دليري در وظيفه اخلاقي کجا است؟... و در ادامه مي بينيم همين انتخاب مي توانست رشته جريانات فيلم را طور ديگري رقم بزند.

....................................................................................................................

آيينه يي در برابر ما

ونداد الوندي پور

آدم هايي که سعي دارند «بودن» را براي خود قابل تحمل کنند و مي خواهند در بازي مار و پله زندگي به نردبان برسند اما آنچنان در چنبره «مصلحت گرايي»، «خودخواهي» و «بي اخلاقي» منتج از آن گرفتار شده اند که لاجرم وارد دهان مارها مي شوند و باز به همان جاي اول يا حتي پايين تر سقوط مي کنند؛ آدم هايي واقعي، از جنس مستعمل زندگي و منقش به خط هاي سفيد و سياه در زمينه يي خاکستري. آدم هاي فيلم «درباره الي...» چنين اند. فيلم با بيرون آمدن کاراکترها از يک تونل آغاز مي شود؛ خروج از سياهي. گويي سفري که آمده اند، و کل داستان در آن مي گذرد، قرار است فراري باشد از يک زندگي تيره و سياه. فرصتي براي تنفس در محيطي عاري از آلودگي هاي روزمره. اما سياهي در وجود خود آدم هاست و عوض کردن مکان، راه خلاص شدن از آن نيست.

آدم هاي قصه همه با هم دوست هستند و تقريباً از جنس هم، به جز يک غريبه؛ الي (ترانه عليدوستي). دختري که به سفر آورده شده تا با مردي مطلقه (احمد؛ شهاب حسيني) آشنا شود و دلباخته او، و اين آشنايي خود دستاويزي است براي تفريح و سرگرمي ديگران چرا که آدم ها هميشه به دنبال چيزي هستند که در زندگي يکنواخت شان، تنوعي ايجاد کند و چه چيزي بهتر از شاهد يک داستان عاشقانه بودن از آغاز. حتي خود احمد هم، که ظاهراً در روابط گذشته اش اقبال چنداني نداشته و همين او را به مرحله يي از بي تفاوتي نسبت به رابطه با زنان کشانده، با موضوع ازدواج احتمالي اش با الي، به عنوان يک تفريح و تفنن برخورد مي کند.

اما الي از جنس بقيه آدم هاي داستان نيست. فيلم در بعضي از ميزانسن هايش هم بر جدا بودن او از بقيه کاراکترها تاکيد مي کند. حتي يکي از کاراکترها (نازي) در توصيف او مي گويد؛ «زيادي معصومه.» تنها جايي که الي و ديگران يکي مي شوند سکانس بازي پانتوميم است. آدم هايي که در زندگي واقعي نقش بازي مي کنند، زبان نقش بازي کردن ديگران را خوب بلدند، و الي هم در اين نقش بازي کردن ها، در کنار بقيه است. اما عزم الي بر رفتن نشان مي دهد هنوز کفه وجدانش به سمت درستي و فرار از خيانت سنگيني مي کند. حتي اتفاقي که در نهايت براي او مي افتد، باز هم نوعي رفتن است و رفتني پاک و ايثارگرانه. الي تنها فرد رستگار اين جمع سردرگم است؛ جمعي سردرگم که ناشيانه اداي خوشبخت بودن را درمي آورد. ناپديد شدن الي، که نقطه عطف قصه است، شرايطي را به وجود مي آورد که کم و بيش بقيه را از آن پيله خوشبختي متظاهرانه بيرون مي آورد و به خود واقعي شان نزديک تر و اختلافات دروني آنها را هم کمي آشکار مي کند.

در فيلم سه نماد اصلي وجود دارد؛ خانه، دريا و ساحل. اين نمادها نشانه هايي هستند براي آشکار کردن ذات و شخصيت واقعي کاراکترهاي فيلم. خانه يي که در فيلم مي بينيم به هم ريخته است، با پنجره هايي شکسته و ديوارهايي رنگ ريخته و کثيف. اين خانه با شخصيت دروني کاراکترهاي فيلم قرابت زيادي دارد.

شخصيت دروني اين کاراکترها، درست مثل اين خانه، به هم ريخته است و پنجره هايي شکسته و ديوارهايي آلوده دارد. ديوارهاي کثيف و در و پنجره هاي نايلون پوش خانه، در پس زمينه اکثر نماهاي داخلي، بïعدي از کاراکترها ديده مي شوند.

کمي آن طرف تر، دريا قرار دارد؛ نشانه يي از پاکي و عاري از آلودگي. و ساحل که فضاي بين اين دو را پر کرده، بيانگر وضعيتي است بينابيني؛ نوعي خاکستري در مقابل سياهي خانه و سفيدي دريا. تابستان است اما هيچ کدام از آدم هاي قصه، به جز پسربچه قصه (که البته او هم با دروغ گفتنش در حال وارد شدن به جمع بقيه و از دست دادن معصوميتش است) تمايلي به تن به آب زدن ندارند. آنها علاقه يي هم به ماندن در خانه ندارند و بيشتر وقت شان را در روز در ساحل مي گذرانند. شخصيت انساني آنها در همان وضعيت بينابيني، ميان پاکي دريا و آلودگي خانه، حيران و معلق است. آنها تنها زماني وارد آب مي شوند که جان دو کاراکتر ديگر به خطر افتاده، و اين نمودي است از رو شدن بعد انساني شخصيت آنها. آنها حاضرند تا حدي براي هم فداکاري و به هم کمک کنند.

اما فيلم بيشتر به ابعاد تيره شخصيت اين آدم ها اشاره مي کند. براي اين آدم هاي محافظه کار، هر چيز تنها زماني ارزشمند است که در جهت منافع شان باشد. به محض اينکه چيزي در تعارض با اين منافع باشد، مقابلش موضع مي گيرند. اين منافع مي تواند شخصي، خانوادگي و حتي جمعي باشد اما مهم اين است که عنصر اصلي در موضع گيري هاي آنها، نه انسانيت و اخلاق، که منفعت گرايي است. مرگ الي به زودي فراموش مي شود و موضوع اصلي اثبات اين ادعا مي شود که «ما در اين مساله مقصر نيستيم.» حتي پيمان هم که در ابتدا پسرش را مسوول مرگ الي مي دانست، به زودي به خود مي آيد و از زير بار مسووليت شانه خالي مي کند. آدم هاي قصه، فارغ التحصيل حقوق اند، يعني قضاوت و تبرئه کردن را خوب مي شناسند. شايد از اين روست که اينچنين سعي دارند در اين دادگاه ساحلي از مورد قضاوت قرار گرفتن فرار و به هر وسيله يي خود را تبرئه کنند، حتي به قيمت محکوم کردن خود قرباني؛ در حالي که هر کدام از آنها کم و بيش در اين حادثه مقصرند و تنها کسي که گناهش را مي پذيرد، سپيده است، که او هم در نهايت باز هم دروغ مي گويد.

نامزد الي هم که ظاهراً مظلوم ترين آدم داستان است، گرفتار همان تفکر مصلحت گراست. براي او مساله اصلي، نه خود الي، بلکه اين موضوع است که آيا الي قبل از آمدن به اين سفر به فکر او بوده و از او حرف زده يا نه. او که سه سال از زندگي اش و همه چيزش را براي الي گذاشته از اين ناراحت است که در اين معامله، که نامش از نظر او عشق است، نصيبي نبرده.

دروغ گفتن مهم ترين نقص اخلاقي کاراکترهاي فيلم است. آنها تنها زماني خواستار گفتن حقيقت هستند که حقيقت منافع شان را تامين کند (سکانس راي گيري براي گفتن حقيقت به نامزد الي). به محض اينکه اين احتمال پيش مي آيد که گفتن کامل حقيقت ممکن است باعث به دردسر افتادن آنها شود، باز به دروغ روي مي آورند و برايشان مهم نيست اين دروغ چقدر ممکن است به يک نفر آسيب برساند.

زوال اخلاقي کاراکترهاي داستان نمودهاي ديگري هم دارد. مشخص است از نظر فيلمساز، که نگاهي شرقي به مساله روابط زن و مرد دارد، رابطه بيش از حد صميمي سپيده (گلشيفته فراهاني) با ديگر مردان داستان به خصوص با احمد، مصداقي از بي اخلاقي است. سپيده با احمد صميمي تر و نزديک تر است تا با شوهرش، تا جايي که شوهر (ماني حقيقي) هم نمي تواند ناراحتي خود را از اين مساله پنهان کند.

«درباره الي...» به شدت واقع گرا است و براي تاکيد روي مفاهيم مورد نظرش، به مبالغه و ساختن کشمکش هاي مصنوعي و تحميلي روي نمي آورد. داستان کاملاً ساده است و شخصيت ها که نمونه يي هستند از آدم هاي واقعي جامعه، کاملاً واقعي و اغراق نشده تصوير شده اند. فيلمساز به درستي حکم صادر نمي کند و فقط به موضوعات مورد نظرش اشاره مي کند و قضاوت را به تماشاگر مي سپارد؛ چيزي شبيه «تو خود حديث مفصل بخوان از اين مجمل». موقعيتي که کاراکترهاي فيلم در آن گرفتار مي شوند، اصلاً بحراني و خطرناک نيست، اما آنها در همين موقعيت نمي توانند برخوردي انساني و عادلانه داشته باشند و تا حدي به جان يکديگر مي افتند. تماشاگر مي تواند با تعميم دادن رفتارهاي اين کاراکترها به موقعيت هاي واقعاً مخاطره آميز، واکنش آنها را حدس بزند. مثلاً اگر اين افراد در يک کوير گرفتار شوند و فقط يک قمقمه آب داشته باشند، چه مي کنند؟ آيا آب را تقسيم خواهند کرد يا هر يک تلاش خواهند کرد قمقمه نصيب خود و خانواده شان شود؟ اگر ما در چنين وضعيتي گرفتار شويم چه خواهيم کرد؟

فيلم با يک نماي کاملاً نمادين به پايان مي رسد؛ آدم هاي داستان سعي دارند ماشين شان را از شن هاي ساحلي بيرون بکشند، زندگي با همه تلخي ها جريان دارد و آدم ها ناچارند کشتي به گل نشسته زندگي شان را بيرون بکشند؛ آدم هايي که بخشي از انسانيت شان را در ضمن مصلحت گرايي ها و دروغ ها و خودخواهي ها و بي اخلاقي ها و نقش بازي کردن هايشان از دست داده اند و مي دهند، آدم هايي که زندگي شان تابعي است از سيستم منفعت سالاري که در آن دست و پا مي زنند.

«درباره الي...» آيينه يي است از ما.

....................................................................................................................

مشکلات «درباره الي...»
لحظه هاي تنهايي

سيدامين حسينيون/ ahosseinioun@gmail.com

ما اصغر فرهادي را تحسين مي کنيم، چون متون سينمايي منسجمي توليد مي کند؛ متوني که ساده بگوييم، سر و ته دارند و بدنه منسجمي از معنا مي سازند. نهايتاً تم هاي مشخصي از فيلم قابل برداشتند. فيلم از تفسيرهاي گوناگون استقبال مي کند. تماشاچي مي تواند تفسير و تم مورد نظرش را با ارجاعات مستقيم به متن فيلم انتخاب کند. برخلاف روند رايج سينماي ايران، تماشاچي براي تفسير مجبور نيست از دانش فرامتني خودش درباره کارگردان و فيلم و سينما و... استفاده کند. ما به همه دلايل بالا و چندين دليل ديگر اصغر فرهادي را تحسين مي کنيم. ولي موضوع اين يادداشت طرح نکاتي درباره «درباره الي...» است. اول در باب فيلمنامه، دوم کارگرداني و سوم ايده کلي فيلم؛ نه تحسين و تمجيد از فيلم يا خود فرهادي.

ظاهراً شخصيت هاي فيلم همه يا گروهي شان دانشجوهاي حقوق بوده اند و الان سال ها از فارغ التحصيلي شان گذشته است. با اين حال، در تمام طول فيلم حتي يک گفت وگوي قانوني در نمي گيرد. در حالي که براي حقوقدانان(که احتمالاً وکيل و... هستند) مساله مرگ نه عجيب است، نه دور از ذهن، اين آدم ها قاعدتاً از حل مشکلات قانوني اينچنيني زندگي مي گذرانند. حتي با در نظر نگرفتن اين اطلاعات داستاني، باز هم رفتار جمع در برابر نامزد (نامزدً سابق) الي چندان عقلاني نيست. هيچ کس به اين فکر نمي کند که اگر خانواده الي به حضور اين پسر و بردن ساک دخترشان اعتراض کنند، هيچ جوابي نمي توانند به آنها بدهند. به عبارت ساده، هر مرده يي صاحب خوني دارد که ماترکش حق اوست و عاشق، صاحب خون نيست. ساده تر بگوييم جواني که خودش را نامزد الي معرفي مي کند، هيچ حق قانوني نه براي دانستن ماجرا دارد نه براي پيگيري آن. بعداً باز هم به اين نکته برخواهيم گشت.

«درباره الي...» از رايج ترين وسيله ها در سينماي ايران براي جلب همدردي تماشاچي استفاده مي کند؛ بچه. مانند ديگراني که در آواز گنجشک ها، سوپراستار و ميم مثل مادر و... از بچه استفاده کرده اند. «درباره الي...» چون در 20 ، 30دقيقه اول هيچ ماجراي همدردي برانگيزي را شروع نمي کند، مجبور است به نحوي در عرض چهار پنج دقيقه کارش را پيش ببرد و براي اين کار از دم دستي ترين وسيله استفاده مي کند. البته اين جلب همدردي کاملاً موقتي است و وسيله - بچه - وقتي ديگر کارکردي ندارد، کنار گذاشته مي شود. اين البته عيب نيست. ولي با ديدن اولين برخورد بچه با دريا، پيش بيني حادثه غرق شدن بسيار ساده است.

در حالي که براي تلفن زدن مي شود با ماشين تا سر کوچه رفت و با موبايل زنگ زد، همه براي تلفن زدن به خانه پيرزن شمالي مي روند. اين خانه به عنوان مکان افشاي راز کارکرد مشخصي دارد و مثل وسيله قبلي، به محض مصرف کنار گذاشته مي شود در حالي که مي شد مکان افشاي راز را هم ويلا در نظر گرفت و به اين ترتيب ساز و کار افشاي راز را پيچيده تر کرد. استفاده از خانه پيرزن شمالي آشکارا خلاف اين اصل است که آدم ها کار ساده تر را انجام مي دهند و وقتي پاي رازي در ميان باشد آدم هاي کمتري را در آن دخالت مي دهند. اين به قول معروف ابزارهاي طرح از آنجا جالبند که فيلم به رغم ارائه نکردن يک داستان خوش ساخت کلاسيک، همان طوري با عناصرش رفتار مي کند که با طرح کلاسيک.

اصغر فرهادي در «درباره الي»... هم در فيلمنامه هم در کارگرداني خودش را از زندان صحنه هاي دو يا سه نفره رها و سعي کرده شش هفت نفر را در يک صحنه جا دهد. در نتيجه تحرک دوربينش بيشتر شده و ميزانسن هايي که براي شخصيت ها طراحي کرده، به خاطر بيشتر شدن تعدادشان پيچيده تر شده است. فرهادي همچنين در اين فيلم سعي کرده سکانس هاي شلوغي را در فضاي باز کارگرداني کند و اينها همه در کارنامه او تجربيات تازه يي محسوب مي شوند. حلقه ارتباطي در زنجير صحنه ها و تغييرات کنش ها در بسياري صحنه هاي فيلم نماهاي بسته هستند، که کار را براي فرهادي خراب مي کنند. در فيلم «درباره الي ...» تعلق خاطر فرهادي به لانگ شات کمتر شده است و دوربين به شخصيت ها نزديک تر از پيش است. اين نزديکي به طور کلي فيلم را به آثار تلويزيوني شبيه مي کند که چندان خوشايند نيست.

بسيار درباره روش هاي تمرين و بازي بازيگران در فيلم حرف زده شده است. احتمالاً مهم ترين دستاورد درباره الي پيوستگي بازي بازيگران در طول فيلم است؛ به اصطلاح روزمره بازي روان همه بازيگران. اين بازي روان، که انصافاً هم دل انگيز از کار درآمده، فقط محصول روش هاي تمرين اصغر فرهادي نيست. درباره الي، مثل چهارشنبه سوري، از دو وحدت زمان و مکان بهره مند است. داستان در زماني محدود و مشخص و پيوسته و در مکان هايي محدود و مشخص و پيوسته روي مي دهد. در واقع فرهادي در فيلم هايش مشکل عمده تداوم در سينماي ايران را حل نمي کند. به جاي حل مشکل، از مشکل فرار مي کند و مکان و زمان را محدود مي کند. به نظر من، فرهادي پس از شهر زيبا به مشکلات سينماي ايران - و خودش - در توليد متون منسجم، از داستان هاي آشفته و گسسته پي برد، در نتيجه در چهارشنبه سوري و درباره الي به نقطه ابتدايي برگشت و سعي کرد يک موقعيت را در يک فضاي بسته ثابت بپروراند و البته نتيجه قابل قبولي هم گرفته است. ولي سوال اين است که وقتي فرهادي از خانه هاي دربسته و ويلاهاي ساحلي اش خارج شود و به سطح شهر برگردد، آيا مشکلات سابق دوباره برايش پيش نخواهند آمد؟

درباره الي در واقع يک موقعيت ثابت، يک داستان ناپيش رونده، يا هر اسم ديگري که رويش بگذاريم، است که در نقطه مياني با يک فاجعه به دو قسمت تقسيم مي شود؛ خوشبختي و بدبختي، نيمه تاريک و نيمه روشن، يا هر اسمي که رويش بگذاريم. نيمه روشن تقريباً نيمي از فيلم است و نيمه تاريک دو قسمت است؛ قبل از ورود نامزدنما (مي گويم نامزدنما چون هيچ دليل محکمه پسندي بر نامزد بودن اين پسر با الي در دست نيست، هيچ بعيد نيست که يک دوست پسر عادي باشد، از کجا معلوم اين همان نامزدي باشد که الي گفته؟ به زبان حقوقي، هويت نامزد احراز نمي شود) و بعد از ورود نامزد. در واقع انرژي فاجعه مرگ الي در اواسط نيمه تاريک تمام مي شود و در يک چهارم پاياني فيلم وارد بخش تاريک تر مي شود.

وقتي آدميان به ميان تاريکي سقوط مي کنند، با تکيه بر قانون و اخلاق مي توانند به نور برگردند و اگر نتوانند از اين دو استفاده کنند، در تاريکي خواهند ماند. اين ايده کلي درباره الي است. (اين ايده بسيار مکرر است، حتي ايده اصلي فيلم هفت هم همين است.) اين سقوط را فرهادي با ديدي طبقاتي تلفيق کرده و داستان درباره الي را ساخته است. طبيعتاً همان طوري که گفتم فيلم از تفسيرهاي گوناگون استقبال مي کند، ولي به نظرم اين مقبول ترين تفسير فعلي از فيلم است.

براي رسيدن به بحران اخلاقي، فرهادي مجبور بوده از سد قانون بگذرد، چرا که قلمرو اخلاق از جايي آغاز مي شود که قلمرو قانون تمام مي شود. ولي روش عبور از سد قانون به نظر من توجيه عقلاني خوبي در فيلم ندارد. ترفند فرهادي براي باورپذير کردن عبور از قانون، انتقال داستان از شهر به کنار درياست. شهر، محل سنتي حضور قانون است. جايي که شهر نيست و حتي موبايل هم آنتن نمي دهد قانون هم حضور ندارد، ولي حضور کوتاه پليس و اشارات ناپخته به کلانتري کار را کمي خراب مي کنند. از اينکه بگذريم بايد درباره اين حرف بزنيم، که اصولاً چطور اين فاجعه منجر به بحران اخلاقي مي شود؟

علت اصلي حضور نامزد در داستان، ايجاد مسووليت براي گروه مسافران است. هيچ کس در مرگ الي مقصر نيست، پس هيچ کس مسوول مرگ الي نيست. در نتيجه اگرچه بسيار فاجعه غم انگيزي است به هيچ وجه منجر به بحران اخلاقي نمي شود. در واقع بحران اخلاقي فيلم اين است؛ «ما دختري را که نامزد داشته با خودمان به شمال برده ايم» نه «دختري که با خود به شمال آورده بوديم به خاطر غفلت ما مرد». بحران اخلاقي فيلم، در طبقه يي که مورد نقد فيلم است، واقعاً چقدر جدي است؟ آيا واقعاً رابطه نامزدي - که با تاکيد از شش ماه پيش قرار بوده فسخ شود - براي طبقه متوسط شهري تهراني آنقدر مهم تلقي مي شود؟ به نظر من، پيش آوردن مساله نامزدي و در نتيجه به اوج رساندن فيلم در لحظه دروغ گفتن سپيده - اگرچه از نظر داستان پردازي تجربه جالبي است در مهم کردن يک لحظه و يک تصميم و اگرچه سپيده دقيقاً همان جوابي را مي دهد که انتظارش را داريم - در واقع فرار از مساله اصلي است، يعني مرگ يک آدم. ساده تر بگوييم در فيلم درباره الي، مرگ يک آدم در برابر رابطه اش با نامزد فرضي اش در درجه دوم اهميت قرار مي گيرد و حتي اگر بپذيريم هدف فيلم دقيقاً نمايش اين معضل در اخلاقيات ما است، که نيست، باز هم کمبود صدايي که اهميت مرگ انسان را يادآوري کند حس مي شود. البته ظاهراً گلشيفته فراهاني قرار است همين صدا باشد ولي آنقدر درگير گريه کردن هاي هميشگي و کلفت کردن صدا و ابرويش مي شود که وظيفه اش از دست مي رود.

بحث بيشتر درباره طراحي داستان درباره الي لازم است ولي نياز به فضاي بيشتري دارد، پس با يادآوري يک نکته يادداشتم را تمام مي کنم. به نظر من مهم ترين دستاورد فرهادي براي داستانگويي در سينماي ايران، نمايش لحظات تنهايي شخصيت هاست؛ بخشي از داستان که ما سال ها پيش فراموش کرده بوديم. لحظات تنهايي الي در فيلم، هم غربت او را نشان مي دهند و هم خبر از سرنوشت تراژيکش مي دهند و هم يادآور تنهايي خودمان هستند. درست مشابه صحنه تنهايي پانته آ بهرام در چهارشنبه سوري وقتي از ماشين پياده شد و يک موتورسوار دم پايش ترقه ترکاند. نمايش تنهايي آدم ها، مهم ترين دستاورد فرهادي است.

منبع: اعتماد

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

امیر قادری و سایت سینمای ما دعوت می کند

دوشنبه پنجم مرداد 1388 ساعت 7:55

فیلم را با اصغر فرهادی ببینید، سوال‌های‌تان را بپرسید و تماشای قسمت‌هایی از پشت صحنه‌اش را از دست ندهید...

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |

به مسلخ بردن اِلی : یادداشتی از امیررضا نوری پرتو

پنجشنبه یکم مرداد 1388 ساعت 14:17

   به مسلخ بردن اِلی

  1- از همان زمانی که اصغر فرهادی در مقام نویسندۀ مجموعه­های تلویزیونی کارش را شروع کرد، نگاه و دغدغه­های اجتماعی­اش قابل بحث بود و در برخی موارد دوست­داشتنی. زمانی هم که به ساخت سریال موفق «داستان یک شهر» دست زد، خیلی­ها را وادار کرد که به سریال­های اجتماعی تلویزیون نگاهی تازه بیندازند و البته برخی از قسمت­های این مجموعه آن­قدر تلخ و تکان­دهنده بودند و البته از دید دراماتیک، استخوان­دار که پیگیران سینمای ایران را منتظر ورود فرهادی به بدنۀ سینما نگاه داشتند. فرهادی خیلی زود این انتظار را پاسخ داد و با «رقص در غبار» (1381) خوب شروع کرد. «شهر زیبا» (1382) ثابت کرد که فرهادی را باید به عنوان یک فیلم­ساز اجتماعی پذیرفت و «چهارشنبه­سوری» (1384) خیلی­ها را شیفتۀ خودش کرد. در این سال­ها فرهادی با مانی حقیقی که در نوشتن فیلم­نامۀ «چهارشنبه­سوری» کمک­اش کرده بود، فیلم­نامۀ «کنعان» را نوشت و البته ردپای دیدگاه اجتماعی­اش را می­شد در اولین فیلم پریسا بخت­آور- «دایره­زنگی» (1386)- به خوبی دید که حضور محسوس­اش بیش از فیلم­نامه­ای بود که برای همسرش نوشته بود. «دربارۀ اِلی»، پنجمین فیلم اصغر فرهادی است که بی­شک بیشتر منتقدان و نویسندگان سینمایی و البته تماشاگران سینما آن را نه تنها بهترین فیلم فرهادی، بلکه یکی از آثار بزرگ و برگزیدۀ تاریخ سینمای کشورمان می­دانند.

     2- «دربارۀ الی» حاشیه­های بسیاری را دور و بَرِ خود تحمل کرد. از همان پیش از برگزاری جشنوارۀ فیلم فجر، برخی از رسانه­های دولتی شروع به گمانه­زنی­هایی کردند که ممکن است به دلیل حضور گل­شیفتۀ فراهانی از نمایش فیلم در جشنواره جلوگیری کنند. همین حرف و حدیث­ها سبب شد که در کمال ناباوری فیلم را به جشنواره راه ندهند و هم­زمان خبرهایی از برلین به گوش رسید که مسؤولان جشنوارۀ بزرگ سینمایی برلین فیلمِ اصغر فرهادی را در بخش مسابقه پذیرفته­اند. با برخی رای­زنی­ها سرانجام، فیلم را بی­سر و صدا به جشنوارۀ فیلم فجر هم راه دادند و نخستین نمایش­اش در سینمای ویژه اهل قلم بود و واکنش­های مثبت و نسبتاً نزدیک به همِ منتقدان، جشنواره­روها را هم کنجکاو کرد که در همان چند نمایش محدود «دربارۀ الی» به سینماهای مردمی هم هجوم بیاورند. در نهایت فیلم جایزۀ بهترین کارگردانی و جایزۀ ویژۀ تماشاگران را از آنِ خود کرد. اما تمام بی­مهری­هایی که در حق فیلم شده بود، با اهدای خرس نقره­ایِ بهترین کارگردانی به اصغر فرهادی در جشنوارۀ برلین جبران شد و کام هوادارانِ بی­شمار فیلم را شیرین کرد. این در حالی بود که پخش­کنندۀ فیلم (هدایت­فیلم)، آن را برای اکران نوروزی در نظر گرفت، اما درست شبِ پیش از آغاز نمایش سراسری «دربارۀ الی»، خبر رسید که بنا به پاره­ای از ملاحظات (!!) نمایش فیلم به تعویق افتاده است و آن­قدر بازار شایعه­ها در محفل­های سینمایی پیرامون این فیلم اوج گرفت که برخی حال و هوای ماه­های پیش از انتخابات و سوء برداشت­های سیاسی از اکران این فیلم را دور از ذهن نمی­دانستند. در همان روزهای ابتدایی سال خبر رسید که دیوید بوردول، تئوریسین سینمایی و جاناتان رزنبام، منتقد و کارگردان سینما، فیلم را دیده­اند و نگاه فرهادی به مردم طبقۀ متوسط جامعه­اش و نیز بهره­مندی فیلم از پرداختی ظریف در جزییات کارگردانی­اش را ستایش کرده­اند. می­گفتند حتی بوردول آن را بهترین فیلمی خوانده که تا به حال در سال 2009 دیده است. «دربارۀ الی» درست یک هفته پیش از برگزاری انتخابات به روی پرده رفت و با این­که بیشتر مردم حواس­شان به میتینگ­های انتخاباتی بود، فروش روزانۀ خوبی داشت و خیلی­ها برای دیدن­اش در هفته­های بعد برنامه­ریزی کردند. اما بروز اتفاق­ها و ناآرامی­های پس از انتخابات به زیان فیلمِ اصغر فرهادی تمام شد و خیلی از سالن­های نمایش فیلم در ساعت­های بعد از ظهر بسته بودند و در نتیجه فیلم به آن فروشی که حق­اش بوده، دست نیافت؛ هرچند که از نیمه­های تیرماه میزان استقبال از آن بالا رفت و اکنون در آستانۀ ورود به باشگاه میلیاردی­هاست.

     3- «دربارۀ الی» فیلمی است دربارۀ آدم­های طبقۀ متوسط که خرده بورژوا می­نامیم­شان؛ آدم­هایی که خیلی شبیه ما هستند و شیوۀ راه رفتن و حرف­زدن­ و برخوردشان مثل ماست. آدم­هایی از قشر تحصیل­کردۀ جامعه که البته در شرایط بحرانی گرفتار واکنش­هایی می­شوند که ممکن است از خیلی از ما نیز سر بزند. فیلم در ابتدا پُر شخصیت به نظر می­رسد و حتی تماشاگر تا پایان خیلی از رابطۀ فامیلی آن­ها سر در نمی­آورد (که البته مهم هم نیست!)؛ اما این شخصیت­ها در دلِ داستان خوب جا افتاده­اند و هیچ­یک زائد به نظر نمی­رسند. در حقیقت مهم اینست که در این­جا با سه زوج طرف هستیم که می­خواهند زمینه­ساز ازدواج میان احمد (شهاب حسینی) که به تازگی زنش را در آلمان طلاق داده و دختری به نام الی (ترانه علیدوستی) شوند. شاید در نگاه اول فیلم­نامۀ «دربارۀ الی» حال و هوای آثار سینمای مدرن اروپا را برای تماشاگر تداعی کند؛ حال و هوای فیلم­هایی که در مسیر مینی­مالیسم حرکت می­کنند و فضای سرد دنیای بی­روح امروز را به خورد تماشاگر می­دهند و میان­شان می­توان آثار درخشانی را هم یافت. اما اگر نگاهی دقیق به داستان فیلم بیندازیم، با ساختاری قابل قبول و مستحکم در خط روایی­اش روبه­رو می­شویم؛ یعنی همان رعایت قواعد ابتدایی و کلاسیک درام­نویسی که در این­جا به دلیل حال و هوای جذاب و درگیر کنندۀ داستان فیلم کم­تر کسی را درگیر خودش می­کند و فیلم­نامه (و در کل فیلم) جوری جلوه می­کند که انگار تنها شخصیت­محور است. نیم­ساعت ابتدای اثر سرِ حوصله روایت می­شود و همه چیز از زیر و بم کاراکترها دست­مان می­آید و البته در این میان نقش­آفرینی معرکۀ بازیگران بخشی جداناپذیر از این شخصیت­هاست.

     4- الی کاراکتر مرکزی فیلم است؛ نه به خاطر آن­که نام فیلم از اسم او برمی­آید؛ نه! بلکه حضور او در جمع خانوادگی سه زوج فیلم و در کنار احمد و سپس موضوع ناپدید شدن­اش که همه را (و نیز تماشاگر فیلم را ) پریشان می­کند، این نظر را پدید می­آورد. با وجود نقش­آفرینی ترانه علیدوستی در نقشِ الی و البته وقار رفتاری خودِ کاراکتر الی در تقابل با آدم­های پیرامون­اش، در نگاه نخست چهره­ای معصوم و کودک­وار را از الی را شاهد هستیم. اما با پیشرفت داستان کم­کم احساس می­کنیم آن جوان ساده و پاک گویا چندان هم معصوم نبوده و اتفاقاً کاراکتر مرموزی بوده و ما در ابتدا متوجه نشده­ایم! نخستین­بار وقتی این حس به مخاطب دست می­دهد که الی اصرار دارد جمع آن­ها را ترک کند (با تأکید بر پافشاری­اش برای رفتن در برابر مقاومت سپیده و البته دیالوگ موجز «باید برم...» در حین بادبادک­بازی با بچه­ها که واپسین مرتبه­ای است که او را می­بینیم) و همراه با شخصیت­ها دقیق نمی­دانیم که غرق شده یا برای فرار از آدم­های دور و بَرَش- علیرضا (صابر ابر) و آن جمع سرخوش که برایش به دنبال شوهر جور کردن هستند- همه چیز را گذاشته و رفته است و شاید بیش از احمد به عمق جملۀ زیبای زن آلمانیِ احمد رسیده که «یک پایان تلخ، بهتر از یک تلخی بی­پایانی است». و البته تا پایان هم دقیق نمی­فهمیم که سرنوشت الی چه شده؛ حتی تصویری که فرهادی در آن فضای بی­روح و سایه روشن سردخانه از جسد پیدا شده نشان­مان می­دهد، گویای این موضوع نیست و حتی برق چشمان صابر اَبَر در فصل پایانی که از داخل آینۀ ماشین­اش به ساک الی- که در صندلی عقب است- نگاه می­کند، این احتمال را برای­مان باقی می­گذارد که شاید الی زنده است و با توجه به دروغ اجباری سپیده به علیرضا، دیگر برای نامزد الی، زنده بودن و مرده بودن­اش تفاوتی ندارد و می­توانیم این امید را داشته باشیم که الی هنوز زنده است. برخی سکانسِ بازیِ پانتومیم را طولانی و خسته­کننده و حتی اضافه می­دانند؛ اما نکته­ای تقریباً در این سکانس پنهان است و چندان به چشم نمی­آید که می­تواند بخشی از درونیات کاراکتر الی را باز کند؛ الی زمانی­که می­خواهد واژۀ «مادر» را توضیح دهد، به خود اشاره می­کند و با دست ادای تکان دادن بچه­ای در آغوش کشیده را در می­آورد؛ گویی که حس درونی­اش را از در آغوش کشیده شدن (به دنبال یافتن پناهگاهی امن) بروز می­دهد و یا شاید هم می­خواهد حس­اش را از مادر شدن (نمادی از تشکیل خانواده) بیان کند که بی­شک در علیرضا چنین امیدی را از دست­رفته دیده است. اما در کنار کاراکتر الی، «دربارۀ الی» می­توانست «دربارۀ سپیده» هم باشد. پس از نیم ساعت ابتدایی فیلم که لحنی صمیمی و سرخوشانه دارد، بار خفقان و گناه غرق شدن الی تا پایان بر دوش سپیده خواهد بود و تماشاگر بیش از سایرین با او هم­ذات­پنداری می­کند. سایر شخصیت­ها زمانی که در تصمیم­گیری­های خود اتفاق نظر دارند و یا وقتی­که با تأثیرپذیری از موقعیت بحرانی پدید آمده به پر و پای هم می­پیچند، سعی می­کنند توپ را به زمین سپیده بیندازند و او را خواسته یا ناخواسته متهم اصلی بروز این اتفاق جلوه دهند. شاید در این میان احمد تنها کسی است که به سپیده نزدیک است؛ چون خود را در کنار سپیده می­بیند و البته در رُخ دادن این ماجرای تلخ سرزنش می­کند. گل­شیفتۀ فراهانی با آن نگاه­های تأثیرگذارش و کنش­های به­جا مثل سرفه کردن­های پیاپی­ در برابر جمع که از او پاسخ می­خواهند یا گریه کردن­اش در کنار آن آب­گرم­کن رنگ و رو رفته در پشت ویلا، زمانی­که جسد الی را در آب پیدا نمی­کنند، تماشاگر را تکان می­دهد. حتی جایی که سپیده به امیر (مانی حقیقی) پناه می­آورد تا دست او را در این شرایط بگیرد و تنهایش نگذارد، بی­پناهی و التماس در چشمان و سیمای گل­شیفته موج می­زند و البته با هوشمندی فرهادی و فراهانی این معصومیت در ذهن تماشاگر به دام سانتی­مانتالیسم رایج و آزار دهنده در ملودرام­های ایرانی نیفتاده است و تماشاگر در کنار داشتن حس نزدیکی به سپیده، به دیگر کاراکترها هم حق می­دهد که از سپیده برای آوردن دختری که حتی نام کامل او را هم نمی­داند، طلب­کار باشند. با این وجود این سپیده است که بارِ گناه جمعی را در پایان بر دوش می­کشد؛ اوست که برای نجات آبروی در خطرِ جمع به دروغ به علیرضا می­گوید که الی چیزی در مورد این­که نامزد داشته و دارد، به آن­ها نگفته است. گروه شش نفری، پس از این دروغ خیال­شان آسوده­تر است (با استناد به نمای پایانی که همه بی­خیال در حال بیرون کشیدن ماشین از درون ماسه­ها هستند) و فرهادی ما را با سپیده در آشپزخانۀ ویلا تنها می­گذارد که تنها و شکسته به فکر آبروی از دست رفتۀ الی است و ناراحت اینست که علیرضا و شاید خیلی­های دیگر «چی فکر می­کنن دربارۀ الی؟».

     5- شخصیت­های دیگر هم تأثیری کم­وبیش یکسان بر روند واکنش گروهی در برابر موقعیت پیش­آمده دارند. واکنش­های خشونت­­آمیز و گاه تحقیرکنندۀ امیر در برابر سپیده که زمین تا آسمان با کنش­های شوخ­طبعانه­اش در نیم ساعت اول فیلم (نمونه­اش آن سکانس رقص مردانه) تفاوت دارد، خیلی خوب بر اتفاق­ها و فضای عصبی جاری در دو سوم دیگر فیلم نشسته است و البته خالی از لطف نیست اگر بگوییم مانی حقیقی جدا از کارگردانی خوبش، می­تواند بازیگر خوبی هم باشد. او نمونۀ یک مرد روشنفکرنمای خرده بورژواست که در وقوع لحظه­ای بحرانی برای آن­که آن وجه مردانگی­اش را- که از سنت ریشه گرفته- به رُخ جمع بکشد و البته با این کار به طور غیرمستقیم همسرش را هم زیر پر و بال خود بگیرد و به دیگران کم­تر مجال و اجازۀ سرکوفت زدن به سپیده را بدهد، خود سپیده را محاکمه می­کند. پیمان (پیمان معادی) و شهره (مریلا زارعی) هم بودن­شان کمک بسیاری به فضای پُر از تشویش فیلم کرده است و البته به مدد بازی چشمگیر دو بازیگرشان به جرأت شاهد یکی از بهترین زوج­های سینمایی ایران هستیم. پیمان تنها کسی است در میان گروه که به خود جرأت می­دهد و برای تبرئۀ خودش و بقیۀ جمع بدون تردید و با صدایی رسا، از سپیده می­خواهد که بی­جهت سنگ الی را بر سینه نزند و در نبود الی، اوست که الی را خیلی راحت متهم می­کند که حتی اگر جریان تصمیم جدایی­اش را پیش از این به سپیده گفته، باز هم نباید همسفر آن­ها می­شده و بی­شک گناه بر گردن الی است و نه سپیده و نه حتی دیگران. به هم ریختگی عاطفی پیمان در رویارویی با موقعیت غرق شدن آرش (پسر خردسال­اش) در مقابل سرزنش و تنبیه آرش در ادامه و نیز ایستادن جلوی شهره تناقض­های طبیعی یک پرسونای دوست­داشتنی را جلوه می­دهد. سکانس دعوای آرام او با شهره در آشپزخانه و نیز «اِی­وای... اِی­وای» گفتن­­ پیمان معادی را هم به همین زودی­ها نمی­توان فراموش کرد. در مقابل، شهره نماد زنانی از طبقۀ متوسط و تحصیل­کرده است که نگاهش نسبت به خانواده و بچه­هایش وجه سنتی­اش را هم خوب جلوه می­دهد. برای شهره بیشتر از آن­که گم­شدن الی مهم باشد، تبرئۀ آرش (پسر خردسال­اش) از اتهام وقوع ناخواستۀ چنین اتفاق تراژیکی تنها دغدغه­اش است که برای تحقق آن و دفاع از پسرش حاضر می­شود حتی مقابل پیمان نیز بایستد. سکانسی که شهره به سپیده گوشزد می­کند که از کجا معلوم است الی برای نجات آرش تن به آب زده و غرق شده، مصداق خوبی برای این ادعاست؛ در این­جا شهره به سپیده (و به گروه و حتی همسرش) می­فهماند بیشتر از آن­که پسر خردسال­اش زیر تیغ اتهام­های جمعی قرار گیرد، این سپیده است که باید به دلیل به همراه آوردن دختری مرموز به سفر خانوادگی­شان بازخواست شود. شاید زوج منوچهر (احمد مهران­فر) و نازی (رعنا آزادی­ور) در مقایسه با سایر شخصیت­ها کم­رنگ­تر جلوه کنند. اما باید گفت این زوج تجسم عذاب وجدان جمعی هستند. منوچهر و نازی تنها زوج فیلم هستند که مشکلی با هم ندارند؛ منوچهر تلاش می­کند در ابتدای زندگی­اش همان مرد آرمانی زن طبقۀ متوسط ایرانی باشد؛ مردی که هوای همسرش را دارد و جایی از فیلم که افراد گروه برای خوابیدن تصمیم می­گیرند، می­گوید حاضر نیست یک لحظه دور از زنش باشد. در میان مردها و زن­های این جمع هشت نفره، این منوچهر است که همواره می­خواهد به نجات دیگران از وضعیت پیش­آمده کمکی کند تا این­که خودش و یا زنش را از این مخمصه برهاند. تلاش­اش اینست که در جمع آدم­های دور و بَرَش حضورش احساس شود و کاری کند که آن رهایی زودتر به دست آید؛ حتی اگر کارهای به ظاهر بی­اهمیتی انجام دهد؛ از کباب باد زدن و مزه­پرانی­هایش سر سفرۀ شام و تلاش­اش برای این­که الی نزد احمد بنشیند تا جفت کردن دمپایی برای علیرضا در پایان فیلم و گریختن­اش از پیش علیرضا، هنگامی­که بهری­خانم (زن محلی) ناآگاهانه موضوع الی و احمد را لو می­دهد و منوچهر خود را به گروه می­رساند که تا پیش از سر رسیدن علیرضا تصمیمی درست و جدی بگیرند. سکانسی که او و نازی در ماشین هستند، بیان­گر همان عذاب وجدان گروهی است که در این دو کاراکتر خلاصه شده است؛ نازی معتقد است شهره بچه­ها را به او سپرده بود و از خواب شومی که در شب پیش از حادثه دیده، می­گوید و منوچهر هم که گویا نمایندۀ نگرانی گروه است، از همان شب و از گفتن واژۀ «گلایل» در بازی پانتومیم می­گوید که در باورها نمادی از اتفاقی شوم و یا مرگ است؛ گویی این دو پذیرفته­اند که این اتفاق بخشی از سرنوشت ناگزیر تمامی آن­ها بوده و نشانه­هایش نیز مشهود بوده؛ ولی آن­ها نفهمیده­اند و حال باید بار این عذاب وجدان تمام­ناشدنی را بر دوش بکشند. با این وجود منوچهر و نازی هم در پایان همانند دیگر شخصیت­ها سکوت می­کنند تا الی این وسط محکوم شود. در این میان احمد نیز نقش دراماتیک و مهمی دارد؛ الی را آورده­اند که با احمد آشنا کنند (احمد از سپیده خواسته که دختری خوب و خانواده­دار را به آن­ها معرفی کند) و در ادامه این احمد است که در هنگام متهم شدن سپیده از سوی امیر و دیگران، در کنار همسر امیر می­ایستد؛ بازی شهاب حسینی که از خنده­ها و لبخندهای شیطنت­آمیز و مردانه­اش در نیم ساعت ابتدایی فیلم تا شرمندگی و تشویش در نیمۀ دوم اثر در تغییر است، نه­تنها بهترین نقش­آفرینی کارنامۀ هنری­اش، بلکه یکی از بهترین بازی­های سینمای ایران در چند سال گذشته است. اوج بازی او در سکانسی است که سپیده در ماشین حقیقت را در مورد نامزد الی به احمد می­گوید و قطره­های اشک در چشمان شهاب حسینی با حس بهت بی­نظیر در سیمایش و لحن معرکه­اش در گفتن «اِی وای... اِی وای» در هم می­آمیزد و تماشاگر را تکان می­دهد. هنگامی­که موضوع علیرضا و آمدن­اش به شمال مطرح می­شود و نیز زمانی­که علیرضا از طریق آن زن محلی بویی از واقعیت می­برد، کاراکتر احمد کاراکتر احمد در کانون «تعلیقِ» مناسبی قرار می­گیرد که از نیمه­های اثر شخصیت­های فیلم­نامه و تماشاگر فیلم را در برگرفته و اجازه نمی­دهد داستان از ریتم بیفتد. در حقیقت در کنار چوبۀ دار شخصی­ای که شخصیت­های داستان برای الی برپا کرده­اند، این تقابل احتمالی علیرضا و احمد است که ذهن بیننده را به خود جلب می­کند که در ادامه با حملۀ نامزد الی به احمد شکلی ظاهری پیدا می­کند. علیرضا تا لحظۀ نیامدن­اش، حضوری پُر رنگ دارد و بر تعلیق ماجرا می­افزاید (با یادی از تمهید خوب فرهادی برای نیاوردن نام صابر اَبَر در تیتراژ ابتدای فیلم؛ شبیه به کاری که دیوید فینچر در «هفت» و با نام کوین اسپیسی انجام داده بود) و پس از حضورش  نیز تمامی کاراکترها در سایۀ کنش­های او قرار می­گیرند. در حقیقت برای همۀ حاضران در ویلا و نیز برای مخاطب اثر مهم است که علیرضا چه ویژگی­هایی دارد که الی دیگر نتوانسته او را تحمل کند. این نقش مهم را صابر اَبَر که در نگاه نخست شاید چندان مناسب نقش نباشد، به خوبی بر عهده گرفته است. بازی درخشان اَبَر با آن نگاه­هایی سرشار از ناباوری و آشفتگی که به خوبی خستگی سفر و بار سنگین پذیرش واقعیت را به مخاطب­ منتقل می­کند، تمام محاسبات ابتدایی تماشاگر را در رویارویی ابتدایی با او بر هم می­زند. علیرضاست که ابهام جذاب و درگیرکنندۀ پایان داستان را رقم می­زند و سکوت سنگین و نگاه خیرۀ او در برابر پرسش پیمان که «اگر او به خانوادۀ الی زنگ بزند، آیا بهتر نیست؟» و نیز واکنش­اش در برابر دیدن جسد (شاید احتمالیِ) الی و هم­چنین بازیِ در سکوتِ فوق­العادۀ اَبَر در سکانس ماقبل پایانی که ساک الی را در ماشین با خود می­برد، باز هم به همان فرضیۀ زنده بودن الی دامن می­زند. در این میان حتی نمی­توان از دقت فرهادی نسبت به نقش کاراکترهای کودک فیلم نیز گذشت؛ به­ویژه آرش و مروارید هر یک در شکل­گیری درام نقش دارند؛ چه در وقوع آن اتفاق تکان­دهنده در دریا و چه نقش مهم­شان برای پنهان کردن حقیقت از چشم علیرضا در سکانس خوبی که احمد و شهره به آرش و مروارید می­فهمانند که چیزی از رابطۀ احمد و الی بازگو نکنند.

     6- با همۀ خوبی­های فیلم­نامۀ «دربارۀ الی» این کارگردانی اثر است که حرف اول و آخِر را می­زند. پرداخت فرهادی در تمامی سکانس­ها به گونه­ای است که ما حتی حضور دوربین را هم احساس نمی­کنیم؛ جدا از کار درخشان و ممتاز حسین جعفریان که به تعبیر زیبای استاد ایرج کریمی در نقد جشنواره­ای فیلم، دوربین حسین جعفریان را به عنوان یکی از بازیگران فیلم قلمداد کرده بود، فرهادی خیلی خوب حواس­اش بوده که از دوربین چه استفاده­ای کند و با کمک آن یقۀ تماشاگر را بگیرد، او را به درون فیلم پرتاب کند، در کنار بازیگران قرار دهد و مجبورش کند که همانند شخصیت­ها در مورد الی به داوری بنشیند و البته با یکایک آن­ها نیز هم­ذات­پنداری کند. در فیلمی همانند «دربارۀ الی» نقش کارگردان برای پرداخت طبیعی و دور از اغراق صحنه­ها بسیار مهم است که فرهادی این کار را بسیار بالاتر از سطح انتظار و استعداد سینمای ایران انجام داده است. توجه او به جزییات میزانسن­هایش در حین خرد کردن نماها و نیز دقت­اش برای استفاده از دکوپاژهای به ظاهر ساده، اما در خدمت فضای حسی هر سکانس و نیز حس راکورد در بیشتر صحنه­ها (به جز چند نما در سکانس غرق شدن آرش که زاویۀ نور آفتاب با یکدیگر تفاوت دارد و مشخص است که برخی از پلان­ها در پیش از ظهر و برخی دیگر بعد از ظهر فیلم­برداری شده­اند) نمی­کوشد که بر تن واقعیت تلخ جاری در اثر لباسی تصنعی بپوشاند و یا از آن­سوی بام سقوط کند و اثرش را به یک حقیقت صِرف مستندگونه و دافعه­انگیز نزدیک کند. از خیلی از داشته­های دیگر فیلم نیز نمی­توان به همین آسانی­ها گذشت که هوشمندی فرهادی را در به خدمت گرفتن همۀ اجزا برای تأثیر کوبنده و همه­جانبۀ اثرش بر عمق و جان مخاطب نشان می­دهد؛ از نورپردازی­های سرد و بی­روح درون ویلا (که باز هم باید در برابر فیلم­برداری ماندگار جعفریان سرِ تعظیم فرود آورد) تا انتخاب آن ویلا و طراحی چشمگیر داخلی­اش و حتی نوع لباس بازیگران (با تأکید بر پوشش ترانۀ علیدوستی و صابر اَبَر که خیلی به نقش­هاشان نزدیک است) و یا تدوین کم­عیب و نقص هایده صفی­یاری که بازوی مناسبی برای کارگردانی فرهادی است.

     7- بی­تعارف «دربارۀ الی» یقۀ آدم را می­چسبد و حالا حالاها هم رها نمی­کند! از آن فیلم­هایی است که اگر تلخی بی­پایان­اش آدم را خیلی آزار ندهد، ارزش چند بار دیدن دارد و این به خاطر خیلی چیزهایش است که در سینمای این روزهای کشورمان و حتی دنیا کم می­شود پیدا کرد. با فیلمِ اصغر فرهادی می­توانیم به خودمان ببالیم و سرمان را جلوی خارجی­ها بالا بگیریم که بله! ما هم به آن درجه از سینما رسیده­ایم که با آن عقل و هوش شما را می­بریم. خیلی بی­انصافی است اگر بخواهیم ستایش بزرگان نقد و تحلیل سینمای جهان و یا حتی دست­اندرکاران جشنواره­های برلین و ترابیکا و چند جشنوارۀ دیگر از «دربارۀ الی» را به پای تصفیه­حساب­های احمقانۀ سیاسی بخوانیم. زبان «دربارۀ الی» زبانی جهانی است؛ چیزی می­گوید که در همۀ ما وجود دارد و مرزبندی­های جغرافیایی را هم نمی­شناسد. داوری­ها آدم­ها دربارۀ یکدیگر و فرارمان از زیر بار گناهان ریز و درشتی که در روز انجام می­دهیم، چیزی است که همه کم­و­بیش به آن دچاریم. آدم­های «دربارۀ الی» یکی از بین خود را مجبور می­کنند که دروغ بگوید تا یک جمع از اتهامی ناخواسته رهایی پیدا کند. به هر حال این روزها سرعت فن­آوری آن­قدر بالا و غیرقابل مهار است که دیگر واژ­ه­هایی هم­چون دهکدۀ جهانی هم کهنه و نخ­نما به نظر می­رسد. در این روزگار غریب بهترین کار اینست که بی­خیال اخلاقیات شویم و هوای هم را داشته باشیم و دنبال سود جمعی بگردیم؛ کاری که آدم­های «دربارۀ الی» با دختری انجام دادند که سرنوشتی نامعلوم داشت و شاید هم مرده بود؛ آبرویش ریخته شد تا همۀ آب­های رفته به جوی بازگردد. آن­ها نیز مثل خیلی از ما، خواسته یا ناخواسته، قواعد بازی در این دنیا را بلد بودند؛ به نظرتان چه ایرادی دارد؟ پرسشی که اصغر فرهادی هم از ما می­کند.

نوشته شده توسط محمد | موضوع: | لینک ثابت |