اصغر فرهادی

 زماني که فيلم «درباره الي...» در جشنواره فيلم فجر اکران شد، بعضي ها درباره شباهت آن به فيلم »ماجرا« [ساخته ميکل آنجلو آنتونيوني] صحبت کردند؛ فيلمي که ظاهرا تنها قصه يک خطي آن شبيه فيلم شماست هرچند اصلاساختار و نوع قصه گويي اش، يا شيوه شخصيت پردازي اش ربطي به »درباره الي...« ندارد. با اين همه، خود شما بهتر از هر كسي مي توانيد بگوييد كه آيا »درباره الي... تحت تاثير »ماجرا« هست يا نه؟ در خارج از کشور، در جشنواره فيلم برلين، يا وقتي فيلم را در جشنواره ترايبکا نمايش داديد، کسي از منتقدان يا تماشاگران به اين موضوع اشاره کرد؟

    درباره شباهت اين دو فيلم، فقط تعداد معدودي در ايران به آن اشاره کرده اند. نه در آلمان و نه در آمريکا، منتقدان و تماشاگران، هيچ کدام به اين موضوع اشاره نکرده اند. يادم مي آيد در اواسط فيلمبرداري، يکي از بچه هاي گروه به من گفت که ماجراي سفر رفتن گروهي و گم شدن يکي از آنها، مضمون فيلمي از آنتونيوني هم هست. اول تصميم گرفتم فيلم »ماجرا« را ببينم؛ اما بعد فکر کردم من آدمي نيستم که بعد از ديدنش اگر شباهتي باشد به راحتي از کنار آن بگذرم. آن وقت بايد در فيلمنامه تغييراتي بدهم. از طرفي هم خودم را مي شناسم و مي دانم که نمي توانم با تغيير مسير قصه در يک زمان کوتاه کنار بيايم. براي من فيلمنامه هميشه آرام آرام شکل مي گيرد و اصلاراحت نيست که به سرعت در اصل آن تغييري به وجود بياورم. به همين دليل تصميم گرفتم فيلم را نبينم. اين گذشت تا زماني که بحث شباهت دو فيلم مطرح شد. هنوز که هنوز است فيلم را نديده ام و مقصرش هم »امير پوريا«ست که قول داده فيلم را برايم بياورد و هنوز نياورده!
    واقعيت اين است که صرف نظر از آن شباهت يک خطي داستان دو فيلم، »درباره الي. . . « اصلاشبيه »ماجرا« نيست. نه مدل فيلمسازي شما مثل »آنتونيوني«ست، نه فرم قصه گويي اين دو فيلم به هم ربط دارد و نه رويکرد دو فيلم درباره دنبال کردن شخصيت ها به هم نزديک است. به نظرم آنهايي شباهت اين دو فيلم را کشف کرده اند و فکر مي کنند بين اين دو فيلم شباهت هاي زيادي هست، يا تازه فيلم »ماجرا« را ديده اند يا اينکه به مدد زيرنويس فارسي فيلم از قصه »ماجرا« تازگي مطلع شده اند! خب؛ طبيعي است که فيلم هاي زيادي قصه هاي يک خطي شبيه به هم داشته باشند...
    من فکر مي کنم که اگر بخواهيم از منظر شباهت خلاصه يک خطي به فيلم ها نگاه کنيم، اين نکته در فيلمي مثل »چهارشنبه سوري« بارزتر است. از اين زاويه، »چهارشنبه سوري« قصه تک خطي تکراري اي دارد؛ داستان خيانت يک مرد به همسرش اصلاداستان تازه اي نيست و من هم مدعي نيستم که قصه يک خطي نويي داشته ام. نوع گويشي که من از آن قصه ارائه داده ام مي تواند باعث جذابيت يا تفاوت »چهارشنبه سوري« نسبت به ساير فيلم هايي شده باشد که داستان يک خطي شان شبيه اين فيلم است.
    کما اينکه مثلاممکن است نوع قصه گويي و روايتي هم که شما در فيلمنامه »دايره زنگي« در نظر گرفته ايد شبيه »برش هاي کوتاه« رابرت آلتمن باشد؛ همان فيلمي که طبق گفته خودتان تا پايان نوشتن فيلمنامه »دايره زنگي« آن را نديده بوديد...
    زماني که فيلمنامه »دايره زنگي« در ذهنم شکل گرفت، من داستان آن را به کسي گفتم و او گفت پس حتما فيلم »برش هاي کوتاه« را ببين. وقتي فيلم را ديدم متوجه شدم اندک شباهت هايي در شکل داستانگويي و روايت هست و خب، به خاطر همين نام آن فيلم را در فيلمنامه آوردم. به نظرم موضوع شباهت خلاصه يک خطي فيلم ها آنقدر ساده است که نمي تواند مبناي قضاوت ارزشي قرار بگيرد.
    خب؛ اگر درباره شباهت فضاها هم بگويند باز هم مي شود به تفاوت هاي اساسي فيلم ها اشاره کرد. اينکه مثلادر فيلم »ماجرا« اصولاچيزي به نام ابهام وجود دارد. کارگردان در آن فيلم عامدانه از توضيح علت ناپديد شدن شخصيت فيلم طفره مي رود و اصلابرايش مهم نيست که وقتي آن آدم گم مي شود، چه بلايي سرش مي آيد. اما در فيلم »درباره الي...« درست برعکس است؛ چون اين ابهام در نهايت از بين مي رود و تماشاگر در انتها با اتفاقي که براي »الي« افتاده روبه رو مي شود. نوعي قطعيت در فيلم شما وجود دارد که البته قبلاهم در »چهارشنبه سوري« هم شبيهش را ديده بوديم...
    پاسخ به اين سوال را دو بخش مي کنم. بخشي از آن چيزي را که شما درباره دو فيلم »چهارشنبه سوري« و »درباره الي...« مي گوييد و از آن به عنوان »ابهام« نام مي بريد، من اسمش را »معما« مي گذارم. ابهام آن چيزي است که مدام در طول فيلم دنبال پاسخ به آن نيستيد؛ ولي »معما« آن چيزي است که در فيلم آن را دنبال مي کنيد و مي خواهيد با اطلاعاتي که به دست آورده ايد و حدس هايي که مي زنيد به پاسخي برسيد و از کشف شباهت يا تفاوت آنچه که حدس زده ايد و آنچه واقعا در فيلم اتفاق افتاده لذت ببريد. اين ابزار تکنيکي درام است و قاعدتا در فيلم هاي قصه گو هم از آن استفاده مي شود. من به جاي کلمه ابهام که نوعي تعمد فخرفروشانه براي سردرگمي تماشاگر در خود دارد در توضيح موقعيت فيلم »درباره الي...«، از واژه »رازآلودگي« استفاده مي کنم که از دل قصه مي آيد. براي مثال، شما شناخت دقيق و همه جانبه اي از »الي« نداريد؛ رازآلودي شخصيت او امکان قضاوت را براي آدم هاي فيلم و تماشاگر فراهم مي کند. اگر شما در مورد شخصيت الي به شناختي همه جانبه مي رسيديد، در برابر قضاوت آن جمع درباره او، موضع مي گرفتيد و مي ايستاديد چون چيزهايي را از الي مي دانستيد که آنها نمي دانستند. ولي وقتي شما هم به اندازه همان آدم ها بدانيد، مدام با آنها همراه مي شويد و استدلال هاي آنها را مي پذيريد. من اين را »رازآلودگي« در شخصيت پردازي مي دانم که از ذات قصه مي آيد و هم در »چهارشنبه سوري« و هم در فيلم »درباره الي...« از آن استفاده کرده ام. رعايت ميزان رازآلودگي نکته مهمي است؛ مخصوصا در پايان فيلم. فيلمي که پايانش آن قدر به طور افراطي و متکلف مبهم و باز باشد، اجازه نمي دهد شما به رابطه ها و نکات ديگر پيش از پايان فيلم توجه کنيد. من مايل نيستم پايان فيلم آنقدر باز باشد که تماشاگر همه انرژي اش را بعد از تماشاي فيلم صرف گشودن ابهام افراطي پايان قصه کند. من مايلم بيننده بعد از تمام شدن فيلم، همه جوانب و لايه هاي قصه را از ابتدا تا انتها مرور کند. از اين منظر، من با پايان باز مخالفم؛ ولي با پاياني هم که همه چيز را سخاوتمندانه در اختيار تماشاگر مي گذارد موافق نيستم. بحث، به نظرم، سر همين اصطلاحات و تعريف هاست. من بيشتر از هر چيزي تلاش کرده ام فيلم »درباره الي...« در هيچ کدام از اين موضوعات افراط نکند. معتدل باشد. نه پايان آن چنان بازي داشته باشد که تماشاگر در دريايي از ابهام دست و پا بزند و هيچ سرنخ و دستاويزي براي بيرون آمدن از اين ابهام نداشته باشد و نه با نقطه اي مطلق قاطع و آهنين در پايان قصه مانع امتداد فيلم در ذهن مخاطب شود.
    خب؛ فکر نمي کنيد چون در بخش هاي پاياني ديگر گم شدن »الي« مهم نيست، نيازي هم به پاسخي درباره اتفاقي که برايش افتاده نيست؟ منظورم اين است که ما از اواسط ماجرا، ديگر درگير قصه آدم هاي ديگر و روابط آنها و حتي صداقت اين جمع مي شويم و مساله »الي« دليلي مي شود که درباره اين افراد بيشتر بدانيم. آن پلان مي توانست توضيح دهنده موقعيت »الي« در پايان، نباشد و تماشاگر همچنان به اين رابطه ها فکر کند و اصلاهم برايش مهم نباشد که ديگر چه بر سر »الي« آمده. حتي اگر نتواند به اين سوالش پاسخ بدهد.
    بگذاريد اينطوري توضيح بدهم: کليشه سينماي هنري و شبه روشنفکري که خود خاستگاه و شانيتش ضدکليشه بودن است اين را مي گويد که در پايان »درباره الي...« نبايد ببينيم چه اتفاقي براي »الي« افتاده. اما اگر اين پلان در انتهاي فيلم نبود، تماشاگري که بعد از ديدن فيلم سينما را ترک مي کند مدام در اين فکر بود که بالاخره چه اتفاقي براي »الي« افتاده؟ ولي خواست من اين نبود که او را روي اين موضوع متمرکز کنم. امساک در پاسخ دادن به اين سوال تماشاگر يک نوع کليشه فيلم هاي هنري است که من آن را چندان نمي پسندم. ولي حالابا پاياني که در فيلم هست خيال تماشاگر را راحت مي کني که منظور و کليت فيلم فقط براي کشف آخر و عاقبت الي نيست؛ موضوع از پيدا شدن يا اينکه الي زنده است يا مرده، مهم تر است و غيرمستقيم و خيلي بطئي تماشاگر را به مدد نشانه هاي حل شده در دل فيلم سمت و سو مي دهي که به لايه هاي ديگري که ممکن است وجود داشته باشد بينديشد. در »چهارشنبه سوري« هم همينطور بود. صحنه برخورد »مرتضي« و »مژده« از ديد کليشه پسند آدم هايي که حالابه کليشه هاي سينماي هنري عادت کرده بودند، مي توانست حذف شود؛ اما من بحثم در فيلم اصلااين نيست که اين دو با همند يا نه. اينکه تنها پاسخ دادن به معماي درام فيلم است. چيزي بالاتر از آن مدنظر فيلم است. اين کيفيت رابطه »مرتضي« و »مژده« بود که اهميت داشت. اينکه خلاف تصور ما و خلاف عرف اينگونه فيلم ها رابطه هرزه گونه اي در ميان نيست و اتفاقا ارتباطي عاشقانه است و مي شود آن را هم درک کرد. به همين دليل اين نوع پايان ها، تا همين الان که پيش شما هستم جزو اصولم است. اين اصل مهم با توجه به مضمون هر دو فيلم که قضاوت است کمک زيادي مي کند تماشاگر هم قضاوت گر باشد و نه فقط شاهد داستان و آدم ها. البته نکته اين است که قضاوت آدم هاي درباره الي از سر بدطينتي يا شر نيست.
    شايد فقط مي خواهند مسووليت را از روي دوش خودشان بردارند؛ اين است که مدام گناه را به گردن همديگر مي اندازند. . .
    مي تواند اين هم باشد. آيا اين جمع با اين قضاوت ها و تصميم گيري ها دارند از خودشان رفتاري غيراخلاقي نشان مي دهند؟ مثلادرباره »سپيده«. او در برابر جمع اقليتي است که در پايان فيلم به بقيه پيشنهاد مي دهد براي نامزد الي داستان را به شکل ديگري توضيح بدهند. يعني مي گويد همه بگوييم ما مي دانستيم »الي« نامزد دارد و با اين همه با خودمان آورديمش. اين را به خاطر آبروي الي مي گويد. خب؛ در واقع او دارد پيشنهاد مي دهد که جمع دروغ بگويند. ولي آيا کار »سپيده« کاري غيراخلاقي است؟ وقتي در نهايت موقعيت و همه شرايط را مي بينيم و در نتيجه گيري که آدم ها دارند شريک مي شويم، متوجه اين نکته مي شويم که آن چيزي که به عنوان اخلاق يا اخلاق سنتي وجود دارد، در روزگار ما و در موقعيت هاي پيچيده امروز، ممکن است در موقعيت هاي حتي روزمره و ساده هم کارآمد و نتيجه بخش نباشد. گاهي اين موقعيت هاي ساده آن قدر پيچيده مي شوند که به راحتي نمي توان درباره رفتاري که افراد در اين موارد دارند حرف زد که آيا رفتاري اخلاقي دارند يا غيراخلاقي.
    در عين حال، همان جوري که به فکر خودشان هستند، به فکر جمع شان هم هستند. »الي« به هر شکل بين آنها غريبه است. آنها فقط در حضور غريبه ها با هم متحد مي شوند....
    به نظرم همه آنها در شريط ويژه خود دارند درست مي گويند. وقتي »پيمان« مي گويد: »اين دختر چرا وقتي نامزد داشته پا شده و با ما به سفر اومده؟« مستدل حرف مي زند. اين افراد درباره الي »قضاوت هايي« مي کنند که در بعضي جاها هم منصفانه نيست. ولي ما مي توانيم استدلال آنها را درک کنيم.
    از يک نظر، خود شما کليد اين موضوع را در عنوان فيلم گذاشته ايد. »درباره الي...« با آن سه نقطه بعد اسم، موضع فيلم را نشان مي دهد که قرار است فيلمي درباره »الي« ببينيم و بعد هم که او گم مي شود، تازه مي فهميم که او را خيلي خوب نمي شناخته ايم؛ در واقع او را اصلانمي شناخته ايم...
    نکته مهم اين است که هيچ کس در اين دنيا حتي نمي داند اسم واقعي »الي« چيست. حتي خود من! ما بر اساس بخش ناچيز دانسته هايمان شروع مي کنيم به قضاوت کردن درباره آدم ها و بعد هم مي خواهيم بر اساس اين دانسته هاي اندک، ارزشگذاري اخلاقي هم بکنيم. ببينيد پايه اين ارزشيابي چقدر ضعيف است. اصولا»قضاوت اخلاقي« ما را زير سوال مي برد. من دلم مي خواست فيلم پله پله تماشاگر را به اين موضوعات مختلف ببرد.
    البته فرم روايي فيلم هم همين مسير را دارد؛ از يک شادي جمعي شروع مي شود که ظاهرا همه خوش اند و با هم سازگارند؛ اما به تدريج همه در برابر هم موضع مي گيرند و دست شان رو مي شود و در آخر هم به شرايط تازه اي مي رسند که همه آنها را تحت تاثير قرار داده. انگار گام به گام قضاوت و استدلال تماشاگر را در معرض سوال هاي اساسي قرار مي گيرد. بيشتر از همه هم آن سکانس پانتوميم است که تازه بعد از تماشاي فيلم، ارزش هايش مشخص مي شود. جمله کليدي: »دم بر و بچه هاي دانشکده حقوق گرم« در پايان فيلم است که اهميتش را نشان مي دهد. اصلاخود پانتوميم که اساسش حدس زدن از روي نشانه هاست انگار يکي از کليدهاي درک مضمون فيلم است...
    براي من اين سکانس پانتوميم خلاصه معماري چگونگي ارتباط تماشاگر با فيلم است. شما نشانه هايي در فيلم مي گذاريد که تماشاگر آن را حدس مي زند. بازي پانتوميم هم در واقع همين است. اين بازي بدون حدس زدن طرف مقابل اصلابي معناست. نيمي از بازي، کساني هستند که حدس مي زنند. در فيلم هم بخشي از مسير داستان بر اساس حدسياتي است که تماشاگر درباره شخصيت ها دارد. تماشاگر شريک داستان است نه ناظر.
    
    
    راستي چرا سکانس پانتوميم را در فيلمنامه ننوشته بوديد؟
    چون اگر مي نوشتم بازيگرها متوجه مي شدند که هر کدام شان قرار است چه چيزي را بازي کنند. من شب قبل از فيلمبرداري اين صحنه، به تک تک بازيگرها پنهان از بقيه درباره کاري که بايد مي کردند گفتم و با هر کدام هم جداگانه تمرين کردم. اين صحنه به صورت مستند اجرا شد و بازيگراني که در آن سکانس بازي مي کردند، نمي دانستند که قرار است بقيه چه کلمه اي را بازي کنند. حس شان در لحظه کشف و حدس زدن کاملاطبيعي بود.
    اين سکانس مخصوصا از نظر نمايش موقعيت بچه و »الي« که يک جوري در پيوند با هم هستند بسيار مهم است. چون در سکانس هاي قبل، مدام اين دو را ديده ايم که در يک قاب قرار داشته اند و انگار هشدارها از همان لحظه ورود به ويلاشروع شده. در پانتوميم هم اين نسبت کاملامشخص است.
    نشانه هايي در همان فضاي شاد بخش اول فيلم وجود دارد که تماشاگر احساس نگراني مي کند. مثلادر همان سکانس پانتوميم که مي گوييد، بعد از گفتن کلمه افتادن دندان در خواب ـ که در تعبير خواب معناي مرگ است ـ صحنه به چهره پسرک کات مي شود. خب؛ وقتي اين اتفاق مي افتد تماشاگر حدس مي زند حادثه بدي، احتمالابراي همين بچه رخ خواهد داد. حتي تا لحظه غرق شدن هم تماشاگر مطمئن است که قرباني همان بچه اي است که قبلاديده ايم. ولي بعد مي بيند اصل ماجرا براي »الي« رخ داده. اينها نشانه هايي است که مدام تماشاگر را در معرض قضاوت هاي زود هنگامش قرار مي دهد.





بخش پاياني- دريا، بهشت، جهنم


 به نظرم نمايش بي تاکيد نشانه ها در فيلم پروسه زمانبري بوده. مثلافصل غرق شدن و نجات بچه... چقدرش در فيلمنامه بود و چقدر سرصحنه شکل گرفت؟
    بيشترش در فيلمنامه هست. من کار اصلي ام را در فيلمنامه انجام مي دهم. يکسري چيزها را براي آنکه بازيگر آگاه نشود و تازه بودن واکنشش حفظ شود در فيلمنامه نمي آورم. فقط ممکن است در فيلمنامه اي که خودم و دستيارم داريم نکته هايي بنويسم. اما اين به اين معنا نيست که سر صحنه هيچ چيزي نبايد خارج از فيلمنامه رخ بدهد. اتفاقي که بايد بيفتد اين است که بازيگران بايد احساس کنند براساس فيلمنامه نيست که جلو مي روند. اگر بازيگري در فيلم من بگويد تمام ديالوگ ها را من خودم گفته ام واقعا باعث خوشحالي من است. قانون ما در اين فيلم اين بود که فيلمنامه را بعد از تمرين ها پس مي گرفتيم. اما بعد متوجه شدم همه آنها يکي يک نسخه از فيلمنامه دارند! نکته مهم اين بود که بايد احساس مي کردند چندان مقيد به فيلمنامه نيستند؛ درحالي که همه حرکات، ديالوگ ها و اتفاق ها کاملابر اساس فيلمنامه جلو مي رفت.
    
    
    اين شيوه کار، دکوپاژ را سخت نمي کرد؟ چون اين شيوه کار حتما بخش بداهه را هم وارد ماجرا مي کند و در صحنه هاي شلوغ، دکوپاژ و حفظ راکورد سخت مي شود. اصلابداهه در فيلم وجود داشت؟
    لحظه اي که با دوربين شروع به کار مي کرديم، ديگر بداهه اي در کار نبود. من عادت دارم دکوپاژم را از قبل مي نويسم. جاهايي هم که سخت است، معمولاجاي دوربين و بازيگران را نقاشي مي کنم. در اين فيلم هم به همين شيوه عمل کردم. بعد هم با بازيگران سکانس ها را تمرين مي کردم. در آن تمرين ها گاهي تغييراتي در دکوپاژم اتفاق مي افتاد. ولي وقتي شروع به فيلمبرداري مي کرديم ديگر از بداهه خبري نبود. من به بازيگرها گفته بودم اگر پيشنهادي درباره صحنه اي دارند، يک روز قبل به من بگويند تا من وقت داشته باشم به آن فکر کنم. پيشنهادهايي که سرصحنه داده مي شود ممکن است آدم را فريب بدهد. چون گاهي عوامل نسبت به پيشنهادي ذوق نشان مي دهند و کارگردان تحت تاثير جمع آن را مي پذيرد. بعد با گذشت زمان مي فهمد که آن پيشنهاد چندان هم خوب نبوده. به همين دليل من يک روز وقت براي خودم قائل شده بودم تا به آنها فکر کنم. ضمن اينکه ما بيشتر روزها، بعد از تمام شدن فيلمبرداري، در لوکيشن مي مانديم و بازيگران سکانس ها را مرتب تمرين مي کردند تا به نتيجه برسيم.
    
    
    نکته اي هم گفته بوديد درباره تمرين بخش هايي از داستان که البته در فيلمنامه و فيلم نبوده است. اين چه کمکي به کار مي کرد؟
    در تمرين هاي قبل از فيلمبرداري، اساسا تلاش مان اين بود که هيچ کدام از سکانس هاي فيلمنامه را تمرين نکنيم. براي اينکه بازي آنها بکر و تازه بماند و تمرين اين طراوت را از بين نبرد. ما در آن زمان چند کار کرديم که شايد براي خواننده هاي اين گفت وگو جالب باشد. اول اينکه بازيگران نقش هاي همديگر را بازي مي کردند. اين باعث مي شد بازيگر موضع شخصيت مقابلش را درک کند و بفهمد در صحنه هاي مختلف هر کدام چه حس و استدلالي براي عمل شان دارند. اين کار کمک مي کرد همه حرف همديگر را بفهمند و بدانند هر کدام با چه تحليلي در برابر هم قرار مي گيرند. دوم هم اين که بازيگران صحنه هاي قبل از داستان و بعد از آن را بازي مي کردند. مثلاصحنه اي که »احمد« در آلمان تصميم مي گيرد به »سپيده« زنگ بزند و بگويد مي خواهد به ايران برگردد. اين صحنه به صورت کامل تمرين شد. يا مثلاآخرين ديدار »عليرضا« و »الي« قبل از سفر شمال. از اين طريق معلوم مي شد که چرا »الي« با او مشکل داشته و به اين سفر آمده. صحنه ديگري که تمرين کرديم اين بود که بچه ها بعد از برگشتن از شمال چه مي کنند.
    
    
    يعني بازيگرها داشتند عملاشناسنامه شخصيت را بازي کردند؟
    دقيقا.
    
    
    اما اينکه روش متداولي در سينما نيست، هست؟
    نه. ولي در تئاتر وجود دارد. زماني که تئاتر کار مي کردم از اين شيوه استفاده مي کردم. اتفاق ديگري که در تمرين هاي قبل از فيلمبرداري رخ داد در رابطه با حس شخصيت هاي زن و شوهرها بود. معمولادر فيلم ها به بازيگران نقش هاي زن و شوهر توجه کنيم، مي بينيم چقدر حرکات آنها و رابطه شان دور از يک ربطه »زن« و »شوهر«ي است. بعضي از آنها يک چيزي براي اين رابطه کم دارند. ما براي تقويت اين حس کارهايي کرديم. مثل تمريناتي که بازيگران نقش زن و شوهر در فيلم در گروه هاي دو نفره، چشم در چشم انجام مي دادند. سرصحنه بازيگرها بايد آگاه مي بودند که چه بايد بکنند. مدام بحث بود که چرا هر کدام از اين افراد به اين شکل رفتار مي کنند.
    
    
    اتفاقا اين تمرين ها کمک کرده همه واکنش ها بدون برجسته شدن به نظر برسند و اندازه حس شان يکي باشد و از فيلم بيرون نزند. اجراي بعضي صحنه ها مثل سکانس هاي غرق شدن و عمليات نجات و چند سکانس بعد از آن، آنقدر دقيق انجام شده که گاهي به نظر مي رسد با چند دوربين کار کرده ايد. اين تمرين ها احتمالابراي ساخت فضاي بدون تاکيد فيلم و اين دقت خارق العاده خيلي موثر بوده.
    بيشتر دانشجويان سينما اين سوال را مي پرسند. اما جالب تر اينکه در آمريکا تماشاگري که خودش کار سينما مي کرد پرسيد شما با دو دوربين فيلم گرفته ايد؟ اين براي من خوشايند بود و همان اندازه هم براي او عجيب بود که اين فيلم با اين شکل دکوپاژ با يک دوربين کار شده. راستش سليقه بصري ما اينجوري شکل گرفته که در پلان هاي طولاني وتنها از يک زاويه يک حرکت را ببينيم، معمولاوقتي به پلان ديگري کات مي شود، سوژه ديگر و جاي دوربين ديگري مي بينيم. يک آدم را در حرکتش و تمام مسيرش مي گيرند و بعد آن پلان را خُرد مي کنند. ما در اين فيلم به همراه دستيار و منشي صحنه ام سعي کرديم تا بتوانيم اين قاعده را در فيلم تغيير دهيم.
    
    
    خوب است اصلادرباره اين موضوع هم حرف بزنيم که منتقدان خارجي درباره فيلم چه مي گفتند؟
    مثل برخوردي است که منتقدان ايراني در برابر فيلم داشته اند. آنها فيلم »درباره الي...« رافقط به عنوان دايره المعارفي از وضع کنوني ايران نمي دانستند. چون من که فيلم نساخته ام تا تنها اوضاع کشور را به آنها نشان بدهم؛ نه چنين رسالتي دارم و نه علاقه اي. کسي که دنبال اين موضوع است و اطلاعات درباره ايران مي خواهد مي تواند برود کتاب بخواند. شان فيلم و سينما از اين پرداختن صرف به اين مسائل بالاتر است. با اينکه مي دانم در هر فيلمي ـ بدون توجه به ميزان صداقتش ـ بخشي از واقعيت هاي جامعه در آن هست. اما خوشبختانه درباره اينکه »درباره الي...« صرفا دايره المعارفي از وضعيت ايران است چيزي نوشته نشد. چيزي که آنها درباره اش حرف مي زدند، يا دقيق تر بگويم نوشتند وجه سينمايي اثر بود. بازي ها بود. آنها بدون اينکه زبان فارسي را بفهمند همان حرف هايي را مي زنند که در ايران درباره بازي ها گفته مي شود. به خصوص بازي بچه ها براي آنها جالب بود. درباره مونتاژ هم خوب مي گفتند... منتقدي در آلمان مي گفت در صحنه شروع فيلم، شخصيت ها به آزادانه ترين شکل دارند احساسات شان را در تونل بيرون مي ريزند. ولي فرداي آن روز، همه چيزشان را پنهان مي کنند. در واقع فيلم براي او مسيري بود که آدم ها از بروز احساسات تا مخفي کردن آن طي مي کردند.
    
    
    صحنه ابتدايي و به خصوص صحنه بادبادک بازي »الي« يک جور رويکرد تقديرگرايانه فيلم را نشان نمي دهد؟
    خب... اين يک جوري به خود من و روحيه ام برمي گردد... البته تلاش مي کنم در فيلم هايم اين نکته برجسته نشود...
    
    
    شما آدم تقديرگرايي هستيد؟
    به شدت. هميشه فکر مي کنم هر اتفاقي که مي افتد نشانه هايش از قبل وجود دارد
    وجود دارد؛ ولي بعيد است تماشاگر با يک بار تماشاي فيلم متوجه اين نشانه ها بشود. مثلابعيد است تماشاگر بار اولي که فيلم را مي بيند متوجه شود که »الي« دارد مي گويد اين بادبادک را بگير؛ من بايد بروم...
    من سعي مي کنم جوري کار کنم که در فيلم سايه اين نشانه ها سنگيني نکند. بدون تاکيد سعي مي کنم آن را نشان بدهم.
    
    
    درست است. ولي شما در همه موارد بدون تاکيد کار مي کنيد. در واقع مي شود اين جور گفت که هرچند روي هيچ چيز تاکيد نمي کنيد، ولي همه چيز را به يک اندازه نشان مي دهد. ارزش آدم ها و اشيا در اين فيلم به يک اندازه است...
    بعد از »چهارشنبه سوري« و بخصوص »دايره زنگي« فهميدم تماشاگر با نشانه گذاري هاي من در فيلمنامه ها آشنا شده و حواسش هست در فيلم هاي ديگري که من در آنها کار مي کنم، با پيگيري نشانه ها پايان ماجرا را حدس بزند. به همين دليل، سعي کردم نشانه ها همسنگ موضوعات ديگر باشد و برجسته نشده باشد تا متوجه نشانه بودنش نشود. مثل »کل« زدن »شهره« که آرام آرام تبديل به معضل مي شود. خب؛ اينها را مي شود ادامه داد و سليقه سازي کرد. نشانه يعني چه؟ يعني چيزهايي که براي اثبات موضوعي به آن رجعت مي کنيد. اگر من اينها را بزرگ کنم، به آنها تشخص داده ام و بحث اصلي فيلم را منحرف کرده ام. نشانه هاي بدون تاکيد است که جالب به نظر مي رسند.
    
    
    اين مدل فيلمنامه نويسي با تعداد شخصيت زياد خيلي شبيه »دايره زنگي« است. شما »درباره الي...« را بعد از آن فيلمنامه نوشته ايد؛ نه؟
    در واقع، زمان فيلمبرداري »دايره زنگي« شروع به نوشتن اين فيلمنامه کردم. داستان اين جوري بود که من در زمان ساخت فيلم »دايره زنگي« تصميم گرفتم هيچ دخالتي نداشته باشم. ولي از طرف ديگر وسوسه اين را هم داشتم که ببينم فيلمنامه ام چطور تبديل به فيلم مي شود. به همين دليل براي آنکه از اين وسوسه دور شوم تصميم گرفتم فيلمنامه اي بنويسم و خودم را سرگرم کنم. آرام آرام شروع کردم به شکل دادن طرح »درباره الي...«.
    
    
    منظورم از رابطه بين »دايره زنگي« و »درباره الي...« اين بود که در »دايره زنگي« هم بدون آنکه بر شخصيت بخصوصي تاکيد کنيد، داستان را تعريف کرديد؛ تقريبا به همه شخصيت ها به يک اندازه فرصت داده شده بود و تعادل در حضور و تاثير آدم ها در آن جا هم مشخص بود. حدسم اين است که اگر »دايره زنگي« نوشته نمي شد شايد »درباره الي...« هم شکل نمي گرفت...
    من هم همينطور فکر مي کنم. »دايره زنگي« تنها فيلمنامه اي بود که قبل از آنکه کسي بخواند و نظرش را بگويد، خودم از آن لذت برده بودم. يکي از دلايلش اين بود که فيلمنامه را نوشته بودم و به شخص ديگري براي کار داده بودم. ولي ممکن است آنقدر از آن تاثير گرفته باشم که براي قصه ديگري دوباره به جنس آن فکر کرده باشم.
    
    
    از اول هم به دريا فکر کرده بوديد؟
    يکي از اولين جرقه هاي فيلم يک تصوير بود. من تصوير مردي را مي ديدم که در بعدازظهر سردي با لباس خيس کنار دريا ايستاده و منتظر است تا جنازه کسي از دريا بيايد...
    
    
    درعين حال، دريا دو روي سکه را در وجود خودش دارد. هم آرامش دارد و هم توفاني مي تواند بشود. هم مي تواند مايه آرامش شود، هم مايه دردسر.
    دريا واقعا عجيب است. من يک روز رفتم به لوکيشن و وقتي به دريا نگاه کردم، با خودم فکر کردم اين مي تواند گوشه اي از بهشت باشد. رنگ ها، آرامش و حس فوق العاده اش. چند ساعت بعد ما در حال فيلمبرداري بوديم و يکي، دو نفر از گروهم داشتند در همان دريا غرق مي شدند. شايد اگر کمي دير جنبيده بوديم، يکي، دو نفر از همکاران ما رفته بودند... براي همين وقتي مي خواستم از آنجا بروم سرشار از نفرت از دريا بودم. اين حس هاي متفاوت تنها در کنار دريا مي تواند به سرعت بروز کند. هم تجسم بهشت در آن هست و هم تجسم جهنم. جاي عجيبي است...
    و قاعدتا فقط ساحل درياي خزر و خود شمال مي توانست براي شما اين حس را به وجود بياورد...
    دقيقا. چون به هر حال خيلي ها تجربه سفر شمال را دارند. مثل »سيزده به در« و »چهارشنبه سوري« مي ماند و حالت آييني براي مردم ايران دارد. همين تجربه مشترک بودنش کمک مي کند راحت تر تماشاگر آن را بپذيرد.
    
    
    فکر مي کنم حالاکه درباره همه چيز حرف زده ايم، مي توانيم درباره حضور طبقه متوسط در فيلم شما هم بحث کنيم. براي خيلي ها »درباره الي...« نوعي افشاگري از طبقه متوسط شهرنشين معاصر ايراني بود. کساني که شما در جواب سوال گفتيد راحت قضاوت مي کنند و به نوعي در لحظات بحراني خود واقعي شان را بروز مي دهند. اين را مي شود در »چهارشنبه سوري« هم ديد.
    راستش هيچ کدام از اينها از پيش تعيين شده نبوده. يعني تصميم نگرفته ام که از جايي به بعد، ديگر به طبقه محروم نپردازم و بيايم سراغ طبقه متوسط. ولي از اينکه به اينجا يعني پرداختن به طبقه متوسط رسيده ام خوشحالم. با اين همه فيلم »درباره الي...« را من محدود به طبقه متوسط نمي بينم. اگر آدم هايي از طبقه ديگري هم به اين سفرآمده بودند، با وجود تغييرنوع واکنش ها، اين قضاوت ها باز هم وجود داشت. بگذاريد با يک مثال موضوع را توضيح بدهم. در کشور ما وقتي کسي در آستانه مرگ است و نزد پزشک مي رود، دکتر به او نمي گويد در حال مرگ است. چون معتقد است بيمار بايد روزهاي آخر را در آرامش سپري کند. بر عکس در خارج از ايران، آنجا پزشک، اول از همه بيمارش را از زمان مرگ آگاه مي کند. من نمي گويم کدام بهتر است. شايد اصلااولي را ترجيح بدهم. ولي اينها ويژگي فرهنگي است و متعلق به طبقات خاص اجتماعي نيست. در فيلم »درباره الي...« هم همينطور است. آدم ها براي از دست نرفتن آرامش چيزهايي را پنهان مي کنند. مثل وقتي که مي روند به مادر »الي« زنگ بزنند. وقتي برمي گردند همه ماجرا را نمي گويند. خب؛ اينها که دروغ نمي گويند؛ در واقع بخشي از واقعيت را پنهان مي کنند. حالابه بحث اول مي رسيم. من ناخواسته به سمت طبقه متوسط آمده ام و احتمالااين راه را ادامه مي دهم. ولي خودم را محدود به شناسنامه اي که ديگران برايم تدارک ديده اند نمي کنم. چه بسا بخواهم بعدها فيلمي درباره طبقه مرفه هم بسازم. نکته آخرم هم اين است که ما چيزي به نام طبقه بندي اجتماعي به مفهوم کلاسيک در جامعه مان نداريم. طبقه براي خودش فرهنگ و ويژگي هاي مشخصي دارد. اما در ايران به دليل سرعت تغييرات اجتماعي، آدم ها ممکن است يک شبه تغيير طبقه بدهند. به همين دليل رفتار طبقه قبلي را همچنان حفظ مي کنند؛ در حالي که از نظر اقتصادي جايگاه تازه اي پيدا کرده اند. اين جوري است که نمي شود ويژگي هاي تيپيکالي را براي طبقات ايراني در نظر گرفت.

    اين نکته در »دايره زنگي« هم کاملاديده مي شد.

    دقيقا. آنجا هم قضيه طبقه اجتماعي و تغييرش يکي از مضمون هاي اصلي است.
    »درباره الي...« فيلمي است که محدود به زمان هم نمي شود. مي شود چند سال ديگر هم تاثيرش را ديد.
    شايد دليلش اين باشد که نشانه هاي فيلم مرجعي در دنيا وحوادث زودگذر خارج از فيلم ندارند. در بعضي فيلم ها نشانه ها از اتفاق هاي روزمره و در حال تغيير جامعه آمده اند و براي کشف نکات فيلم بايد به مرجع اجتماعي نشانه ها در زماني خاص رجوع کرد. حالاچون در ايران مرجع ها خيلي زود تغيير مي کنند، فيلم ها تاريخ مصرف دار مي شوند. هرچقدر که فيلم ارجاعاتش درون خودش باشد، با گذشت زمان اتفاقي از جنس کهنه شدن براي آن نمي افتد. ضمن اينکه تماشاگر غيرايراني هم آن را درک مي کند.
    

---

بازي دومينوي الي با ديگرانرامتين شهبازي

مجموعه داستان يك شهر فرصت خوبي بود تا اصغر فرهادي بتواند به گوشه و كنار اين اجتماع سرك بكشد و هزار توهاي اجتماعي را وارد داستان خود كند كه كمتر در عرصه مجموعه‌سازي شاهد آن بوده‌ايم. شايد علاقه‌مندي به اقشار آسيب‌پذير نيز از همين پرسه‌ها به دنياي ذهني فرهادي راه گشود. اين داستان در فيلم‌هاي سينمايي او نيز نمود داشت. آسيب‌پذيري و تسليم تقدير‌گونه شخصيت‌ها در اين فيلم‌ها جهان تراژيكي را پديدار مي‌سازد كه گويا هيچ راه فراري از آن نيست. در رقص درغبار پسر جواني را همسفر پيرمردي كرد كه گويا در دو برهه سني داستان زندگي آنها در يك چرخه تكراري به هم شبيه است. در شهر زيبا داستان كمي اميدوارانه‌تر بود. آدم‌هايي كه مي‌كوشند از شبه دايره فيلم رقص در غبار خود را برهانند و زندگي را به جاي جمود برگزينند. در چهارشنبه‌سوري طبقه شخصيت‌هاي فرهادي تغيير كرد. او سراغ آدم‌هايي رفت كه پيش‌تر در مجموعه داستان يك شهر بخشي از آنها را ديده بوديم اما نه به كثرت آدم‌هاي آسيب‌پذير طبقه فرودست. چهارشنبه‌سوري داستان آدم‌هاي امروزي بود در كلوني‌هايي اجتماعي كه آنها را وا مي‌دارد آن چيزي باشند كه جامعه از آنان طلب نمي‌كند. خصلت‌هاي رواني طبقه متوسط از همين فيلم در آثار ديگر فرهادي- حتي دو فيلمنامه‌اي كه بعد‌ها نوشت يعني كنعان و دايره زنگي- نيز ريشه دواند. نگاهي كه فرهادي آن را ريزبينانه دنبال كرد و به شكلي دقيق به آن پرداخت. ابتدا بد نيست تكليفمان را با طبقه متوسط در اين مطلب روشن كنيم تا بدانيم درباره چه گروهي صحبت مي‌كنيم. طبقه متوسط را در ايران به قشري مي‌توان اطلاق كرد كه تعريف اجتماعي، فرهنگي و اقتصادي خاصي دارند. طبقه متوسط طبقه‌اي است كه جهش يافته و از جايگاه فرودست و سنتي به طبقه‌اي بالاتر آمده است. وارد اجتماع شده، كتاب مي‌خواند و از منظر اقتصادي در آنجايي واقع مي‌شود كه مي‌تواند تفريح جمعي داشته باشد. اين طبقه بسيار موقعيت خود را فرار مي‌بيند. او به هيچ‌وجه دوست ندارد هيچ نكته و تكاني اين ثبات را به خطر بيندازد. اين اتفاق با تعاريف اخلاق عمومي و فردي نيز در مي‌آميزد و به مساله‌اي پيچيده بدل مي‌شود كه بيشتر انسان را به شكل عمومي تعريف مي‌كند. حالا فرض كنيم اگر درونيات يك انسان طغيان كند و بخواهد راهي برود كه تعاريف بيروني اجتماعي با آن به مخالفت بر مي‌خيزد. اتفاق به فاجعه ختم مي‌شود. آن چيزي كه در چهارشنبه‌سوري فرهادي مي‌بينيم. اينكه از هر طرف كه داستان را نگاه كنيم زاويه قضاوت ما هم تغيير خواهد كرد. پايان فيلم را به ياد مي‌آوريد كه نتيجه همه شخصيت‌ها در پس آتشبازي كه پشت سر گذاشته‌اند جمود و تنهايي است. تنهايي كه به‌طور حتم روزي از داخل خانواده به اجتماع نيز كشيده مي‌شود و باعث مي‌شود آنچه جامعه‌شناسان از ان به عنوان نقش اجتماعي ياد مي‌كنند دچار تزوير شود. آدم خوب و آدم بد تعريف خود را از دست مي‌دهد و داستان به موضوع پيچيده‌اي تبديل مي‌شود كه انسان را وا مي‌دارد آدم‌ها را تك به تك در موقعيت تنهايي خود تعريف كند. فرهادي در چهارشنبه‌سوري از اين نگاه و نشانه‌پردازي‌هاي اينگونه بسيار درست سود مي‌جويد. او جواني در آستانه راه زندگي را وارد يك داستان نه چندان جذاب مي‌كند تا بتواند دست به تجربه بزند. زندگي كه روحي در اين فيلم مي‌بيند برايش شبيه به يك كابوس است. كابوسي كه بخشي از آن را نيز خود به پيش مي‌برد. اين نشانه‌هاي فرهادي از دغدغه‌هاي طبقه متوسط در فيلم درباره الي... بيشتر خود را به رخ مي‌كشد. چند خانواده به سفر آمده‌اند كه نشاني از استراحت و آرامش است. اگرچه روايت سفر در كهن الگوي خود نمايشگر تجربه است اما اينجا بيشتر كندن از جامعه مدرن و فرار از تنهايي است كه چهارشنبه سوري با آن به پايان رسيد. تا زماني كه زندگي جماعت مسافر آرام است و خطري آن را تهديد نمي‌كند ما تنها نشانه‌هايي تقديري را مي‌بينيم. دوربين فرهادي آرام است و به شخصيت‌ها اجازه مي‌دهد تا مي‌توانند از اين خوشي زودگذر لذت ببرند. اما به محض اولين ضربه كه همچون بازي دومينو زندگي همه را در شاخه‌هاي مختلف تحت تاثير قرار مي‌دهد آغاز مي‌شود، دوربين فرهادي هم ناآرام مي‌شود. ادم‌ها ابتدا از پيرنگي كه در فيلم رخ داده پيروي مي‌كنند، اما ناگهان محافظه‌كاري طبقه متوسط به ميان مي‌آيد. گويا ديگر دوربين فرهادي هم نمي‌تواند آنها را در بر بگيرد. آدم‌ها ديگر به فكر الي نيستند. آنها فكر رفاه لرزان خود هستند. همين است كه ديگر آنها را در يك كادر نمي‌بينيم. پراكنده‌اند و گريزان. اينها را كنار ابداعات روايي و بصري درباره الي... بگذاريد كه خود مقالي جدا و مفصل طلب مي‌كند. فرهادي به عرصه‌هايي از اجتماع مي‌رود كه جاي خالي آن به شدت در سينماي ايران حس مي‌شود.