قضاوت‎گري در پوشش بي‎طرفي

اميرحسين جلالي

براي رسيدن به نگاهي جامع و همه‎جانبه به انسان و جامعه، بايد علاوه‎بر مطالعه در منابع آكادميك، تجربه‎اي طولاني نيز در «زندگي» داشت. اين تجربه زندگي به سختي حاصل مي‎شود و ابدا هم ارتباطي به سن و سال و موقعيت اجتماعي آدم‎ها ندارد. با خواندن چند صفحه اول يك رمان يا هر متن ادبي ديگري كه به موضوعات اجتماعي پرداخته، مي‎شود فهميد كه آيا نويسنده فقط تكنيك رو كرده و دارد عرض اندام ادبي مي‎كند يا اين‎كه واقعا مي‎شود داخل داستانش شد و جاي يكي از شخصيت‎هايش قرار گرفت. اين همذات پنداري با شخصيت‎ها كه قبلا هم به آن اشاره كردم، مهمترين نكته‎اي است كه در تعيين عيار ملموس بودن و بالطبع ارزشمند بودن يك اثر هنري اجتماعي به‎كار مخاطب مي‎آيد. حالا اين‎كه يك اثر اجتماعي اصولا از نظر ما به چه اثري اطلاق مي‎شود، خودش جاي بحث دارد. به اين ترتيب، هر موضوعي كه به آدم‎ها مربوط باشد، قابليت يك اثر اجتماعي بودن را هم ولو به صورت بالقوه دارد. عشق، جنگ، فقر، خشونت، فاصله‎هاي طبقاتي، كار و هر موضوع ديگري همان‎قدر به افراد مربوط مي‎شود كه به جوامع. اصلا همين ديدگاه را مي‎توان ملاكي براي ارزيابي نگاه هنرمند به جامعه و اثر اجتماعي دانست. شايد چند مثال بحث را ملموس‎تر كند.
سينماي كوينتين تارانتينو را شايد كسي سينماي اجتماعي به حساب نياورد. تلفيقي از مؤلفه‎هاي فرهنگ عامه كه در سينماي ارزان‎قيمت شرق آسيا، به‎خصوص ژاپن، فراوان است، در فيلم‎هاي تارانتينو خودنمايي مي‎كنند. اما همين المان‎هاي ظاهرا بي‎ربط اثري را درست مي‎كنند كه به آيينه تمام‎نمايي از جامعه آمريكايي دهه 90 تبديل مي‎شود. مهمترين فيلم تارانتينو يعني «داستان‎هاي عامه‎پسند» دقيقا چنين موقعيتي دارد. از دل ديالوگ‎هاي بي‎ربط و بعضا مسخره‎اي كه شخصيت‎هاي عجيب و غريب فيلم سرهم مي‎كنند تصويري از مصرف‎گرايي، باندهاي خلافكار زيرزميني و چگونگي شكل‎گيري آن‎ها، جنگ و تبعات آن، عشق و حتي مذهب و نقشش در زندگي شخصي آدم‎ها پديدار مي‎شود كه به‎مراتب واقعي‎تر و ملموس‎تر از كلي فيلم و اثر هنري ديگر كه لقب اجتماعي بودن را هم يدك مي‎كشند، جلوه مي‎كند. شيوه‎اي كه تارانتينو و ديگر فيلمسازان پست مدرن از آن بهره مي‎گيرند، پرهيز افراطي از اشاره مستقيم به موضوعات و مفاهيم جدي اجتماعي است. اين قضيه خودش در يك اسلوب فلسفي پست مدرن به نام مونادولوژي ريشه دارد كه بحث از آن در چارچوب اين مطلب نمي‎گنجد. اما اجمال آن، همين فاصله گرفتن از تشخص و عينيت (ابژكتيويته) و پناه بردن به كنايه‎ها و نمادها و مونادهاست.
به اين ترتيب، دو نوع نگاه به موضوعات عيني كه جامعه و خصوصيات طبقات مختلف آن هم جزو همين موضوعات است، وجود دارد. نگاهي كه مستقيم و عيان به اين موضوعات مي‎پردازد و نگاهي كه عامدانه از صراحت مي‎گريزد و با نمادها و مونادها سر و كار دارد. با اين مقدمه، مي‎رسيم به دو فيلم مهم اصغر فرهادي كه به مسايل طبقه متوسط جامعه شهري مي‎پردازد: «چهارشنبه‎سوري» و «درباره الي».

در «چهارشنبه‎سوري» با چند مسئله اجتماعي مواجهيم:

اختلاف طبقاتي:
شروع شكل‎گيري درام «چهارشنبه‎سوري» بر بستر اختلاف دو طبقه اجتماعي است. يك خانواده متوسط براي خانه‎تكاني شب عيد از يك كارگر جوان طبقه فقير استفاده مي‎كنند. ورود ترانه عليدوستي با آن تأكيد فرهادي بر تفاوت‎هاي چهره، پوشش، سبك زندگي و حتي مدل سخن گفتن دخترك كارگر و زن خانه‎دار (هديه تهراني) زمينه مناسبي براي نمايش اتفاقاتي است كه در رويارويي اين دو سبك مختلف زندگي رخ مي‎دهد. اولين چيزي كه به چشم مي‎آيد، شگفت‎زدگي كارگر از ميزان بالاي جر و بحث و دعواهاي خانوادگي ميان زوج صاحب‎خانه است. از نظر ساختار فيلم‎نامه هم، راوي داستان كاراكتر عليدوستي است و تا قبل از آن به اصطلاح رودست زدن و در حقيقت طفره رفتني كه فرهادي با تغيير راوي انجام مي‎دهد، پيشرفت ماجرا خوب و با ريتمي مناسب صورت مي‎گيرد. فرهادي كه در فيلم‎هاي قبليش نشان داده بود با شخصيت‎هايي مثل دختر نظافتچي «چهارشنبه‎سوري» به‎خوبي آشنايي دارد، در دو سوم ابتداي فيلم، خوب پيش مي‎رود. آن جريان بليت هواپيما و به‎خصوص ماجراي آرايش عليدوستي توسط كاراكتر پانته‎آ بهرام هم مناسب و تأثيرگذار طراحي شده‎اند. تمام تكيه اين بخش از فيلم روي تعارضي است كه با ورود يك عنصر ناجور به يك جمع رخ مي‎دهد كه از بهترين و اثرگذارترين دستمايه‎هاي درام‎پردازي است.

خيانت:
تمام مشكل «چهارشنبه‎سوري» به يك‎سوم پاياني آن برمي‎گردد؛ جايي كه فرهادي با ترفندي كاملا غيرحرفه‎اي و با تغيير تحميلي و بي‎ربط و دليل راوي از سوم شخص (عليدوستي) به داناي كل به‎اصطلاح تماشاگر را مي‎پيچاند. تا لحظه‎اي كه ما حميد فرخ‎نژاد و پانته‎آ بهرام را با هم مي‎بينيم، هيچ دليل و بينه‎اي بر خيانت مرد وجود ندارد و بيننده در موضعي همدلانه نسبت به مرد، زن (تهراني) را به دليل شك‎هاي فراوان و رفتار پر از سوء‎ظنش نسبت به مرد (فرخ‎نژاد) متهم مي‎كند. مرد حتي در محل كارش و در خلوت خودش (اين مسئله بسيار مهم است) هم كاملا بي‎گناه نمايش داده مي‎شود. تمام مشكل «چهارشنبه‎سوري» در همين نكته نهفته است. شخصيت فرخ‎نژاد در سراسر دو سوم ابتدايي فيلم همه خصوصيات يك مرد وفادار را دارد و اصلا به همين دليل است كه درام فيلم شكل مي‎گيرد و به پيش مي‎رود. آن سرگشتگي‎ها و مظلوم‎نمايي‎هاي مرد در خلوت خودش ديگر به هيچ عنوان نمي‎تواند بر ظاهرسازي‎هاي يك گناهكار براي تبرئه در ميان جمع، حمل گردد. چون مرد خطاكار خودش كه ديگر مي‎داند خطاكار است و كسي براي خودش كه ديگر فيلم بازي نمي‎كند. مشابه اين مسئله را در فيلم «اقليما»ي محمدمهدي عسگرپور هم شاهديم. در آن فيلم هم مردي داريم كه دارد به زنش خيانت مي‎كند و در عين حال اطرافيانش و تماشاگر را هم فريب مي‎دهد. بعد در يك سوم گره‎گشايي و در سكانسي كه به مرد (حسين ياري) تلفن مي‎شود تا بيايد و به داد همسرش برسد كه ظاهرا دوباره دچار توهم شده است، با اين‎كه خودش ديگر مي‎داند اين توهم همسرش نيست و حقيقتا يك غريبه (زن ديگر زندگيش) در آن خانه وجود دارد، با اضطراب و ترس به‎سمت خانه حركت مي‎كند؛ در حالي‎كه تنهاست و هيچ توجيهي براي فيلم بازي كردنش هم وجود ندارد. به اين ترتيب، مشكل بزرگ «چهارشنبه‎سوري» در اين است كه شخصيت فرخ‎نژاد در فيلم‎نامه تمام خصوصيات يك مرد وفادار را دارد (نه اين‎كه تظاهر به داشتنشان مي‎كند كه واقعا دارد) و تنها با اجبار و قدرت قهريه فيلمنامه‎نويس تبديل به يك مرد خيانتكار مي‎شود. هيچ نمونه‎اي از چنين رويكرد غلط و آزاردهنده‎اي در فيلم‎هاي مهم تاريخ سينما وجود ندارد. به‎عنوان مثال، در دو فيلمي كه شايد مهمترين فيلم‎هاي مربوط به خيانت زن و شوهري هستند، يعني «زن بي‎وفا»ي كلود شابرول و «بي‎وفا»ي آدريان لين، هيچ رويكرد و رفتار خيانتكارانه‎اي بدون طرح و توطئه فيلم‎نامه‎نويس در پرده‎هاي اوليه فيلم‎نامه صورت نمي‎گيرد. اين نكته از آن‎جايي اهميت بيشتري مي‎يابد كه مي‎بينيم فرهادي از اين روش فريبكارانه و تحميلي براي ايجاد تعليق و حتي قبل از آن، براي پيشبرد داستانش استفاده مي‎كند. مردي كه تمام خصوصياتش «به واقع» و نه «در تظاهر و نمايش»، خصوصيات مرد وفادار است، به يك‎باره در فصل گره‎گشايي خيانتكار از آب درمي‎آيد؛ اما چرا و بر اساس كدام قاعده كلاسيك فيلم‎نامه‎نويسي؟ هيچ، تنها به دلبخواه نويسنده و كارگردان.

قضاوت:
اين يكي جزو مهمترين المان‎هاي سه فيلم آخر فرهادي به‎شمار مي‎رود. نكته‎اي كه بزرگترين مشكل فيلم‎هاي ياد شده هم هست. اصغر فرهادي مدعي است كه دارد در نفي و طرد «قضاوت‎گري» فيلم مي‎سازد و در عين حال، آن‎چه از فيلم‎هايش برمي‎آيد، ايدئولوژيك‎ترين و قطعي‎ترين شكل قضاوت است. فضاي آدم‎ها و شخصيت‎هاي فيلم‎هاي فرهادي برخلاف ادعاهاي خودش و طرفداران سينه‎چاك نويسنده‎اش، آن‎قدر آبستره است كه شايد در كمتر فيلمي بتوان چنين ميزاني از تحميل را مشاهده كرد. درباره «چهارشنبه‎سوري» كه توضيح داديم، اما اين قضيه در «دايره‎زنگي» هم به گل‎درشت‎ترين شكل ممكن ديده مي‎شود. تيپ‎هاي بي‎سر و ته فيلم همين‎طوري در هم مي‎لولند، درباره هم قضاوت مي‎كنند و بالاي سر همه آن‎ها نويسنده و خالقي نشسته كه با نگاهي ايدئولوژيك (در معناي عامش) درباره همه آن‎ها قضاوت مي‎كند و قضاوتش را به خورد تماشاگر هم مي‎دهد. مسئله قضاوت‎گري در «درباره الي» به شكل عجيب و غريبي به اوج خودش مي‎رسد كه در شماره بعدي به آن خواهيم پرداخت.

«درباره الي» آيينه نيست

«درباره الي» هم با اين سه مقوله سر و كار دارد؛ اختلاف طبقاتي، خيانت و قضاوت. البته تكيه فرهادي اين‎بار روي قضاوت است و در رابطه با اختلاف طبقاتي هم خيلي در حاشيه مانور مي‎دهد. همان‎طور كه گفتيم فرهادي از «چهارشنبه سوري» مدعي شناختي عميق از طبقه متوسط شده و حالا با «درباره الي» به كمك دوستان و طرفداران مطبوعاتيش خود را در حد يگانه رفتارشناس و روان‎شناس طبقه متوسط شهري در ايران، مطرح كرده است. اما فيلم آخر فرهادي هم ضعف‎ها و اشكالات عمده‎اي در فيلمنامه دارد و هم به‎خصوص در نيمه دومش از نظر كارگرداني پر از بي‎ظرافتي در ميزانسن و قاب‎بندي و از نظر بازيگري پر از ايرادات اساسي است. اين يادداشت‎ها البته نقد فيلم نيست و به همين دليل بايد به سرعت از اين حيطه رد شد، اما اين‎بار لازم است كه كمي هم به نقد فيلم بپردازيم.

اولين ايراد بزرگ فيلم باز از همان خصلت مخصوص فرهادي نشأت مي‎گيرد، مرعوب و سردرگم كردن مخاطب و فرار از زير بار ضرورت‎هاي فيلمنامه‎نويسي. «درباره الي» يك فيلمنامه كاملا سرراست و كلاسيك دارد كه به شيوه‎اي معمولي پرده‎هايش را مي‎چيند، شخصيت‎هايش را خلق مي‎كند، گره‎اش را مي‎افكند و به پيش مي‎رود. كوچكترين نقطه ابهام و پيش‎بيني‎ناپذيري ندارد و در هيچ‎جاي آن نشانه‎اي از يك رويكرد مدرن مبتني بر حذف ديده نمي‎شود. الي دختري است كه يك نامزد از طبقه جوانان متوسط به پايين دارد. از همان تيپ آدم‎هايي كه مؤلفه‎هايي چون غيرت، ناموس‎پرستي و سماجت را مهمترين نشانه‎هاي يك مرد در رابطه‎هاي عاطفي قلمداد مي‎كنند. اما الي علاقه چنداني به اين مدل از مردانگي ندارد و وقتي با گزينه‎اي چون احمد روبه‎رو مي‎شود كه متعلق به طبقه مدرن‎تر جامعه است و در اروپا زندگي مي‎كند، تصميم مي‎گيرد مرد زندگيش را عوض كند و به كسي كه با روحياتش تناسب بيشتري دارد دل ببندد. تمام داستان «درباره الي» برمي‎گردد به بررسي اين نكته كه چنين تغيير مسيري كه جزو خصوصيات اوليه و كاملا عادي يك انسان در جامعه به‎شمار مي‎رود، در كشاكش خلق و خوي طبقه سنتي ايراني به چه سرنوشت شوم، غم‎انگيز و دردناكي منتهي مي‎شود. از اين نظر، فرهادي كاملا قابل تقدير و ستايش است و اگر وسوسه ادا و اطوارهاي هميشگي و خودبزرگ‎بيني‎هاي رايج، به كارگردان ما اجازه مي‎داد تا راه خودش را برود، احتمالا اكنون با يكي از به‎روز‎ترين و همدلي‎برانگيزترين فيلم‎هاي سال‎هاي اخير سينماي ايران مواجه بوديم. اما فرهادي چنين نمي‎كند و در عوض سعي مي‎كند در فيلمي كه از پايه كلاسيك است و كوچكترين ابهامي ندارد، به‎زور، ابهام و تعليق بيافريند تا بتواند پز مدرن بدهد. شخصيت‎پردازي الي در نيمه اول فيلم و غرق شدنش براي نجات جان آرش در سكانس گره‎افكني براي هيچ بيننده‎اي ابهامي به‎وجود نمي‎آورد. اما فرهادي خيال مي‎كند اگر شخصيت‎هاي فيلمش مدام خود را با سؤالات بي‎معني راجع به اين‎كه الي چه كار كرده است، آيا رفته يا مانده و در دريا غرق شده، آيا به جمع دروغ گفته يا حقيقت را بر زبان آورده به صلابه بكشند و مدام دور خودشان بچرخند و يك مقصد را از چند مسير (يك‎بار از خودشان، يك‎بار از بچه‎ها، يك‎بار به كمك خرافاتي چون خواب ديدن) دنبال كنند، مي‎تواند به روايت سرراست و بي‎ابهام فيلمش ابهام ببخشد. تنها همان سكانس نشان دادن جنازه الي در يخچال سردخانه كافي است تا كسي كوچكترين ابهام و ترديدي در سرنوشت دختر بدشانس داستان نداشته باشد. اما خيل مبلغين «درباره الي» همچنان فيلم را مدرن مي‎دانند و آن را با «ماجرا»ي آنتونيوني مقايسه مي‎كنند و در سخناني روده‎بركننده از اين مي‎گويند كه آن جنازه سردخانه هم به‎دليل كارگرداني شگفت‎انگيز فرهادي، داراي ابهامي لابد زيرپوستي است و هنوز نمي‎شود با قطعيت حكم به مردن الي داد!
كافي است كمي از هياهوي اطراف فيلم فاصله بگيريم تا مثلا به آن سكانسي كه منوچهر، عليرضا را براي تلفن زدن به خانه پيرزن شمالي دهن‎لق مي‎برد تا نامزد پنهان‎كار ماجرا به‎حقيقت داستان پي‎ببرد، يك دل سير بخنديم. لابد اگر از جناب فرهادي يا خيل سينه‎چاكانش سؤال كنيم كه به چه‎دليل چند آدم عاقل و بالغ بايد چنين اشتباه احمقانه‎اي را انجام دهند با اين پاسخ مواجه مي‎شويم كه در موقعيت‎هاي بحراني، آدم‎ها اشتباهات بزرگ مرتكب مي‎شوند. فقط معلوم نيست چطور همين آدم‎هاي بحران‎زده در فصل‎هاي قبلي آن‎قدر متمركز و مسلط بوده‎اند كه حتي بچه‎ها را هم جمع كنند و تمرينشان دهند كه مبادا سوتي بدهند و اصل جريان لو برود! ضمن آن‎كه اصلا معلوم نيست چرا جماعتي كه قبل از اين سكانس چندبار براي تلفن‎زدن از موبايل استفاده مي‎كردند (و اصلا يكي از گره‎افكني‎هاي مهم داستان روي همين جريان آنتن ندادن موبايل در ويلا و اجباري كه براي رفتن به نقطه‎اي جهت آنتن دادن وجود دارد دور مي‎زند) چرا بايد به يك‎باره تصميم به استفاده از تلفن ثابت خانه پيرزن بگيرند. اين‎ها ايرادات كوچكي نيست، آن‎هم براي فيلمي با اين همه ادعا.
نكته بعدي به موتيف اصلي فيلم برمي‎گردد كه در پايان آن پرده‎برداري مي‎شود. تمام ادعاي فرهادي براي رويه‎اي كه در پيش گرفته (تحقير و توهين به طبقه متوسط شهري و نه آسيب‎شناسي همدلانه آن‎ها) در فيلم تازه‎اش حول محور «دروغ» بزرگ جماعت به نامزد الي دور مي‎زند. اما معلوم نيست چرا تماشاگر بايد اين اتهام‎زني فيلم را قبول كند؟ اصلا كدام دروغ؟ واقعا كسي نيست كه بفهمد تمام اعضاي گروه به‎جز سپيده از اين قضيه كه الي قبلا نامزد داشته حقيقتا بي‎خبر بوده‎اند؟ تازه خود سپيده هم مي‎دانسته كه الي علاقه‎اي به ادامه دادن رابطه‎اش با عليرضا نداشته و قصد شروع رابطه‎اي جديد را داشته است. آيا آقاي فرهادي معتقد است دختري كه با مردي رابطه دارد تا آخر عمرش مجبور به ادامه اين رابطه است و هر تغييري در اين رابطه «خيانت» محسوب مي‎شود؟ احتمالا فرهادي اين سؤال را اين‎گونه پاسخ خواهد داد كه تمام سعي «درباره الي» اين بوده است كه آيينه تمام‎نماي همين خصلت‎هاي ناپسند طبقه متوسط ايراني باشد. اما چنين چيزي به‎هيچ‎وجه در فيلم ديده نمي‎شود و آن‎چه ما در «درباره الي» مي‎بينيم، استفاده فيلم از همين خصلت‎ها براي به نقد كشيدنشان است. از اين نظر «درباره الي» شباهت عجيبي به پروژه «اخراجي‎ها» دارد كه در آن هم فيلمساز از جذابيت لودگي و اوباشگري بهره مي‎برد تا مثلا اين خصلت‎ها را نقد كند. قطعا خصوصيات ناپسندي چون به بند كشيدن طرف يك رابطه عاشقانه با بهانه‎هايي چون غيرت و ناموس‎پرستي و همچنين دروغ‎گويي، رياكاري و منفعت‎طلبي در بخش عمده‎اي از طبقه متوسط شهري ايران رايج است. اما راه به نقد كشيدن اين خصلت‎هاي ناپسند، ايستادگي تمام قامت در مقابل آن‎هاست و نه استفاده از نقاط ضعف مردم براي جذب آن‎ها. به‎عبارت ديگر، طبقه متوسطي كه مخاطب فيلمي چون «درباره الي» مي‎شود، بيش از آن‎كه مطابق ادعاهاي سازندگان فيلم آن را چون آيينه‎اي پيش روي خود ببيند و از خصلت‎هاي مشابه در خودش شرمنده شود، با نوعي فاصله‎گذاري در پايان فيلم، نفس راحتي مي‎كشد و سينه‎اي سپر مي‎كند كه خدا را شكر كه من به بي‎معرفتي آدم‎هاي «درباره الي» نيستم و دست دختر همراهش را مي‎گيرد و با هم از سالن تاريك خارج مي‎شوند تا در اولين بزنگاه جدي پيش‎رو، رفتاري منحط و غلط شبيه آن‎چه در فيلم ديده‎ايم را با او درپيش بگيرد. اين اتفاقي است كه به‎دليل مدل فيلمنامه‎نويسي فرهادي مي‎افتد. در بين شخصيت‎هاي فيلم تنها جمع دعوت‎كنندگان الي نيستند كه مقصرند. مقصر اصلي در بين آن‎ها اتفاقا خود عليرضاست كه با آن رفتار منزجركننده‎اش در سكانس گفت‎وگو با سپيده، حال هر آدم معقولي را به‎هم مي‎زند.
«درباره الي» اگر مدعي آسيب‎شناسي طبقه متوسط ايراني است، بايد كاري مي‎كرد كه بدمن اصلي فيلم عليرضايي باشد كه مثلا مردي غيرتمند است و به جاي آن‎كه جان دختر محبوبش برايش مهم باشد، گفتن يا نگفتن موضوعي به‎غايت بي‎اهميت از سوي الي به سپيده برايش مهم است. فرهادي اگر واقعا دغدغه رفتارهاي پوسيده آدم‎هايي مثل عليرضا (كه اتفاقا كم هم نيستند) را داشت، كاري نمي‎كرد كه تماشاگر مستمسكي براي تبرئه عليرضا (در واقع خودش) و انداختن تقصير اصلي روي دوش آدم‎هاي بي‎تدبيري چون سپيده و شوهرش داشته باشد كه اگرچه قهرمان نيستند، اما گناهي نيز مرتكب نشده‎اند. فرهادي براي من بيشترين شباهت را به عليرضا دارد و «درباره الي» هم دقيقا به اين دليل كه براي تبرئه آدم‎هايي چون عليرضا كه مفاهيم بلندي چون عشق را با خصوصيات غارنشينانه خودشان به گند كشيده‎اند ساخته شده، فيلم بدي است.

«درباره الي» اتفاقا چنان‎كه ماه‎هاست چپ و راست تبليغ مي‎كنند، آيينه نيست بلكه ذره‎بيني است كه اشعه خورشيد عالم‎تاب عشق و روابط انساني را در كانون تنگ و محدود عدسي‎اش به شعله‎اي سوزان از بدبيني و تهمت و اسارت تبديل مي‎كند.

منبع: هفته نامه پنجره


همچنین در این زمینه رجوع کنید به مقالات احمد میراحسان:

مبالغه در داوری ماهنامه صنعت سینما شماره 83

دو چهره زندگی روزمره ماهنامه فیلمنگار شماره 82